Gego (Gertrudis Goldmichdt) nació en 1912 en Hamburgo (Alemania) y murió en Caracas (Venezuela). Estudió Arquitectura y se graduó en la ciudad de Stuttgart (Alemania). Sin embargo, su formación y desarrollo artístico se desplegó totalmente en Venezuela. Su impulso inicial se fomentó al calor del neoplasticismo que se había expandido con particular potencia durante la época de los cincuenta. Su trabajo plástico lo compartió con una intensa actividad docente. Trabajó en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela y en el Instituto de Diseño de la Fundación Neumann. Precisamente, las dimensiones de la arquitectura y del diseño pautaron su enfoque estético y perfilaron sus resoluciones técnicas. En varias ocasiones reconoció que los constructivistas rusos, especialmente Gabo y Pevner, fueron sus influencias más explícitas. Su trabajo se caracterizó por un ininterrumpido proceso de investigación que le permitió lograr una suprema síntesis en donde se conjuga la austeridad con lo sutil. A pesar de que su actividad plástica se planteó de manera muy personal y solitaria, hoy podría decirse que junto a Jesús Soto, Carlos Cruz-Díez y Alejandro Otero, conforma el cuarteto más representativo del arte cinético venezolano.
Voluntad, muerte del arte ha dicho Michaux. En términos opuestos, Seuphor ha sentenciado: Ausencia de voluntad, tal es ciertamente la muerte del arte. Realmente, una u otra posición puede ser cierta, según la perspectiva que se adopte. En efecto, la voluntad sola no puede fomentar los máximos niveles de la creación pero, de igual manera, su ausencia absoluta también impide los supremos grados de realización. Se requiere siempre que su presencia esté enmarcada dentro de unas proposiciones que permitan la beligerante incorporación de los sentimientos y de las intuiciones. Fue en este territorio de concordancia y equilibrio donde se definió la potencialidad estética de Gego.
Desde un punto de vista estrictamente plástico, encontramos que la eficiencia del alfabeto, la esquematización del vocabulario y el impacto del discurso son los aspectos que proporcionan los fundamentos de su obra. Podemos subrayar de entrada, que la eficiencia del alfabeto de Gego se pone de manifiesto con el establecimiento de tres códigos. Ellos son: el punto, la línea y el vacío. Esta afirmación puede parecer de perogrullo, pero la queremos enfatizar porque, generalmente, se ha insistido en definir la obra de Gego como una proyección de líneas en el espacio. A nuestro juicio, esa aseveración no es completa ni adecuada, en primer lugar, porque se omite al punto (como elemento expresivo) y, en segundo lugar, porque se concibe al espacio como un soporte adjetivo de la obra. Frente a estas limitaciones, debe reivindicarse la presencia del punto como parte configurativa del repertorio alfabético de Gego y, asimismo, debe sustituirse la expresión “proyecciones de líneas sobre el vacío (o espacio)” por “proyecciones de puntos, líneas y vacíos (o espacios) que incorporan y reactivan un ambiente”.
Pero olvidémonos por ahora de justificaciones y entremos en los contenidos más directos del asunto. Desde un enfoque plástico, el punto es la unidad visual mínima, es el elemento básico y de origen de toda comunicación visual. Lo esencial de un punto se asocia con un concepto de “lugar”, es decir, se identifica con un lugar de reunión o un sitio de relación. En el caso de Gego, este “lugar” de reunión se precisa mediante argollas, canutillos o enlaces que son circunstanciales a su gramática constructiva.
Si el punto es el lugar de encuentro de las líneas, entonces, éstas últimas representan un recorrido. La línea es la fuerza activa que se desprende de un punto en movimiento, es el desplazamiento de un punto o la secuencia entre dos puntos. En el caso de Gego, las líneas pueden ser una estructura recta, curva, quebrada o mixta. Pueden obedecer a una trayectoria segmentada, cortada, continua o discontinua. Pueden asumir una intensidad ligera, liviana o sutil. Pueden dinamizar una interacción paralela, cruzada, tramada o tejida. Pueden sugerir un temperamento reposado, ansioso, tenso o equilibrado. Como resultado de esta pluralidad de opciones, la línea asume el papel de mayor responsabilidad en las resoluciones de Gego.
El recorrido previsto nos pone ahora en contacto con el tercero de los códigos de Gego: el vacío. Ya lo hemos dicho, pero queremos repetirlo para darle más fuerza a la hipótesis: el vacío no es soporte ni adjetivo, por el contrario, es consustancial a la posibilidad expresiva de su propuesta. El vacío no es entorno o ámbito que rodea al objeto, más bien, es componente material y estructural. Es un ingrediente de curioso protagonismo, ya que su participación responde a una particular manera de silencio y a una peculiar manera de reposo. Es silencioso porque, en lugar de hablar o de gritar, expresa calladamente y se refugia en la equivalencia de una mueca o del gesto de unos ojos. También su reposo es enrarecido porque nada tiene que ver con la apatía, el agotamiento o la falta de aliento. Aquí el reposo existe solamente cuando la obra se encuentra aislada, en cambio, la presencia de un interlocutor lo reactiva con un empuje análogo al que tienen la línea y el punto.
De todo lo expuesto puede extraerse una descripción: las obras de Gego son unas composiciones de líneas sensibles que actúan como una cadena que está articulada a través de puntos esclerosados y que está afirmada mediante la presencia de vacíos activados. Podemos decir, para concluir esta explicación que, así como Kandinsky hablaba de punto y línea sobre el plano en el caso de Gego puede hablarse de punto, línea y vacío en el contexto.
Pero, además de la eficiencia del alfabeto, también la esquematización de su vocabulario proporciona la base de fundamentación de la proposición estética de Gego. El alfabeto se relaciona con los códigos (letras) elementales, mientras que el vocabulario se vincula con el léxico (palabras) que le sirven para solventar la visualización de su obra. En este sentido, su vocabulario se evidencia en tres dimensiones complementarias: los volúmenes volátiles, las formas abiertas y los espacios mensurables. Estas expresiones en sí mismas reflejan los atributos más importantes de nuestra artista. En efecto, el concepto de volumen siempre se ha vinculado con la existencia de una masa pesada o con una corporeidad contundente, en cambio, en Gego el volumen es vaporoso, ligero e ingrávido. Algo análogo sucede con el término forma, el cual se correlaciona comúnmente con una materialidad tangible y rotunda, mientras que en Gego asume ciertas peculiaridades de inmaterialidad, fragilidad y delicadeza. En este orden, el significado de espacio también es replanteado por nuestra artista porque, en lugar de algo incorpóreo, etéreo y gaseoso, adquiere implicaciones expresivas y expandidas. Todo esto se convierte en una convocatoria asociada al axioma de Paul Valery: La mirada más profunda es aquella que se produce sobre el vacío.
Hemos hablado del alfabeto de Gego (punto, línea y vacío). Igualmente, hemos hecho referencia a su léxico (volumen volátil, forma abierta y espacio mensurable). Ahora sólo nos resta precisar el impacto de su discurso. Esto quiere decir que deseamos cubrir todo el circuito de su fundamentación estética: partimos de las letras, luego pasamos por las palabras y ahora debemos culminar con los alcances particulares de su disertación. Pues bien, sostenemos que el discurso plástico de Gego se orienta hacia tres horizontes complementarios: la plenitud, la fugacidad y la excitabilidad. La plenitud está representada por la energía y la vitalidad que emanan de cada obra. La fugacidad esta sintonizada con la espontánea fluidez de sus resoluciones. Por último, la excitabilidad está insertada en la pluralidad persuasiva de los ritmos. El compendio de todos estos comportamientos termina por convertirse en unos delirios geométricos o en unas fantasías abstractas que no son más de lo que se ve y, al mismo tiempo, son mucho más de lo que se percibe.
Las explicaciones anteriores aportan las pautas necesarias para comprender el desenvolvimiento que tuvo la propuesta de Gego. Realmente, en su caso no puede hablarse de etapas que se comenzaron y terminaron en momentos puntuales. Por supuesto, tampoco existió una evolución entendida como un encadenamiento en donde cada eslabón representaba la superación de lo precedente. Más bien, en la obra de nuestra artista se produjeron ejes de desarrollo que se originaron en un momento y que se prolongaron durante toda su vida artística. De acuerdo con esta salvedad podemos intentar un recorrido acerca de aquellos desenvolvimientos que marcaron los caracterés de su proposición.
Telas (1957). Son construcciones que se apoyan en retazos conformados por líneas metálicas paralelas que se doblan en caprichosos pliegues curvilíneos. El resultado se expresa mediante volúmenes aéreos que promueven vibraciones acentuadas y efectos de desmaterialización formal. Tiras (1958). Son piezas de pequeño formato que se definen a partir de tiras de aluminio o cobre que se enroscan (en espiral o en concentricidad) para atender claras intenciones circulares. Cada circuito obedece a un diámetro diferente con lo cual se promueve la dinámica de un volumen virtual. Rectángulos y Cuadrados (1960) Son planimetrías conformadas por paralelas de relativa precisión que se concretan en módulos ortogonales. Estos módulos se cruzan o se articulan en secuencias verticales y ascendentes.
Cintas (1961). Están conformadas por paralelas que pierden su precisión en favor de los codos y de los quiebres que se operan en las diferentes líneas. Producen altos grados de sensibilidad debido a las raras convergencias y a las diversas asociaciones que insinúan. Formas sugeridas (1964). Son definiciones geométricas (óvalos, discos, triángulos o globos) que se generan como consecuencia de las superposiciones y de las convergencias de planos integrados por paralelas. Un rigor de precisión siempre acompaña a las preposiciones de este género. Bandas torcidas (1967). Surgen en función de bandas paralelas que, en algún lugar de sus secuencias, se tuercen para evidenciar valoraciones luminosas que terminan por inscribirse en ciertas formas geométricas y emblemáticas. Ejemplos clásicos de este recurso se observan en algunas de sus experiencias de integración a la arquitectura, tales son los casos del Mural Cediaz y de la Fachada del Oeste del Edificio del INCE en Caracas.
Líneas aglomeradas (1968). Son estructuras que se perfilan de acuerdo con líneas de distintos tamaños y direcciones. La irrupción de focos de concentración y la distribución irregular de las líneas se traducen en efectos muy dinámicos y sensibles. Pantallas superpuestas (1968). Son formas modulares de diversos tamaños y de siluetas diferentes que se ajustan mediante líneas paralelas y quebradas. Las superposiciones generan ondulaciones perceptivas que dependen de los ángulos de observación. Las Cinco pantallas situadas en el IVIC pertenecen a esta propuesta. Cuerdas (1972). Responden a una concepción adoptada a las obras de integración arquitectónicas. Están resueltas con la intervención de materiales diversos y plásticamente responden a una dialéctica entre la tensión y la distensión, la concentración y la fuga, la congregación y la dispersión. Las Cuerdas del Parque Central constituyen un excelente prototipo de esta concepción.
Chorros (1970). Son líneas segmentadas que se comportan como micromódulos que se unen mediante enlaces y que atienden a una secuencia vertical. Pueden responder a unas articulaciones muy escuetas y elementales o también pueden solventarse mediante algoritmos muy ramificados y complejos. Reticulares (1969). Constituyen su logro más significativo. Se definen mediante redes que se estructuran con modulaciones triangulares o cuadriculares y que se proyectan en una sucesión de líneas, puntos y vacíos. Sus expresividades vitales, sus misteriosos equilibrios y sus tensas liviandades han sido objeto de los mejores reconocimientos críticos. Asimismo, cabe destacar los atributos sistémicos que generan, ya que presentan macrosistemas integrados por pequeños subsistemas que responden a una interdependencia de máxima sensibilidad.
Derivaciones. Con este vocablo genérico queremos inventariar brevemente todas las alternativas que surgieron como consecuencia de las profundizaciones de las Reticulares. En este sentido, registramos: Las Mallas (1971) que son planos aéreos que se suspenden en un tramado cuadrado o curvado. Las Líneas separadas (1973) que constituyen una versión simplificada de líneas y de módulos geométricos. Las Nubes (1974) que son redes ambientales estables que se estructuran horizontalmente. Los Troncos (1976) que se solventan en forma de un globo aéreo. Finalmente, los Dibujos sin papel (1976) que son planos que se sobreponen a la pared para resaltar las valoraciones y los pesos de las líneas sobre el espacio.
Maquetas (1980) y Tejidos de papel (1980). Estas fueron las últimas inquietudes estéticas que realizó nuestra artista.
Las Maquetas están conformadas por formatos de tamaño minúsculo que permiten el despliegue más íntimo e intenso de una sensibilidad. Por su parte, los Tejidos de papel son tiras de papeles residuales (de empaques, de envoltorios de cigarrillos, etc.) que se encuentran en unas apretadas tramas llenas de encanto.
La amplitud y diversidad de resoluciones que emprendió Gego revelan su espíritu investigativo. En realidad, las distintas incursiones que integran su desarrollo artístico reflejan un ámbito particular de experimentación. Concretamente, pensamos que sus inquietudes estéticas se dirigieron hacia cuatro áreas fundamentales. Primero: la profundización de la estructura. Segundo: la sensibilización de la geometría. Tercero: la redimensión del filiformismo. Y cuarto: la simplificación de la abstracción.
De acuerdo con ese orden, debemos iniciar por el concepto de estructura. Realmente, después de pasearnos por las diferentes búsquedas que desplegó, no queda duda al respecto de su preocupación por el contenido, comportamiento y alcance de lo estructural. En Gego, la estructura es acometida en todas sus vertientes. Para comenzar, en vista de su significado constructivo, como esqueleto vertebrado, como esquema desnudo, como ordenación orgánica y como entramado de tensiones. También la estructura es enfocada en su acepción sistemática, en tanto que se percibe como conjunto de relaciones que conforman un circuito autorregulable. Asimismo, la estructura se admite en su cobertura Gestaltica, ya que se interpreta como un todo superior y distinto a la suma simple y parcial de las partes constituyentes.
Finalmente, es asumida como contradicción, o sea, como una señal que asoma la posible desestructuración de lo estructural.
En torno a la sensibilización de la geometría puede anotarse que uno de los atributos más cautivantes de esta obra es, precisamente, esa aptitud para doblegar la racionalidad intelectualizada de los lenguajes ortogonales. En efecto, la geometría en Gego es más heterodoxa que ortodoxa, es más intuitiva que dogmática, es más alegre que prepotente, es más libre que rígida, es más lírica que aséptica, es más temperamental que sobria. Todo esto explica que la exactitud y la perfección ceden paso a la sensibilidad de unas acciones artesanales y a los efectos de unos impactos sensibles. Gego demostró que solo se pueden transgredir las reglas cuando previamente ellas se conocen con profundidad y se denominan con minuciosidad.
Llegamos así a otra de sus importantes inquietudes: la redimensión del filiformismo. En términos globales, puede sostenerse que la escultura filamentosa o filiforme, representa una de las instancias supremas del discurso abstracto, ya que es la ruptura más definitiva con el mundo referencial. Mientras la escultura de bulto o de «puño cerrado» siempre puede guardar vinculaciones con el mundo empírico, las proyecciones filiformes Son siempre más recogidas en sus autodescripciones y en sus autoafirmaciones. En este campo, Gego se perfiló como una .insigne representante y como un factor de esclarecimiento de las posibilidades plásticas de tal orientación. Ella logró personalizar y ahondar un discurso en donde la línea filamentosa invade los espacios para concretar encuentros y vacíos, ritmos y proporciones, hieratismos y dinamismos. En este contexto, sus grafismos, sus espacialismos lineales, sus atmósferas flotantes, sus Aero esculturas, como quiera llamárselos, encarnan la superación del concepto tradicional del volumen escultórico.
En seguida debemos hacer algunas anotaciones respecto a la simplificación de la abstracción. En efecto, ese permanente espíritu de investigación condujo a nuestra artista a una interesante economía de medios. Pero esto no quiere decir que ella convirtió la simplificación en un fin en sí mismo. Por el contrario, la simplificación fue solo un recurso de eficiencia plástica y una alternativa para promover la pujanza de la resolución abstracta. Cuando relacionamos esta consideración con las anotaciones que hicimos sobre el filiformismo, resulta fácil extraer una conclusión: Gego alcanzó los grados más elevados de la no- referencialidad, sin restarle energía misteriosa a su obra y sin recargar los recursos formales de su resolución. Su mérito supremo se concreta en una apreciación muy sencilla: su obra encanta con lo sobrio y hace poesía con lo austero.
Para finalizar, se impone decir algo acerca de su técnica.
En este sentido se impone recordar su formación de arquitecto, así como sus desempeños en el campo del diseño y la docencia. Todas estas sensibilidades se compendian para favorecer los procedimientos técnicos implicados en su planteamiento. Por eso, no debe extrañar que algunas de sus ejecuciones estuvieran precedidas por estudios, proyectos y maquetas. En análogo sentido, ella también realizaba un análisis de los materiales para garantizar una correlación entre la naturaleza específica de cada obra y las propiedades intrínsecas de los recursos.
Dentro de ese marco, Gego administraba sus cualidades constructivas. Partía de los elementos más singulares y los acoplaba de acuerdo con la dinámica que le imponía la acepción filiforme de su alfabeto. En sus ejecuciones se imponía un proceso generativo, ya que los acoplamientos engendraban sugerencias para unas progresiones que no siempre estaban previstas. Era así como, a la prefiguración de unos resultados premeditados se agregan las emergencias desprendidas de unos encuentros inmediatos. Sus obras respondían al discurrir de sucesivas sorpresas y de repentinas gratificaciones: cada línea, cada punto, cada unión, cada producto parcial y, desde luego, cada resultado final se convertía en el estímulo de un regocijo y en la fuente para las acciones subsiguientes. Gego disfrutaba el proceso con la misma intensidad que vivenciaba las conclusiones.
Muy en correspondencia con lo anterior podemos acotar que, en Gego, la ejecución técnica no era tortuosa como ocurre con muchos constructivistas. Por el contrario, era la fluida dinámica de una atemperada ansiedad y de una pletórica entrega. Esto se debía a que ella sabía combinar, magistralmente, la estructuración constructiva y la resolución geométrica con la docilidad artesanal y la frescura lírica.. Esto también explica la presencia de algunos «descuidos» o «accidentes» que ponen de relieve el valor de la sensibilidad manual por encima de los acabados apoyados en instrumentos. De alguna manera, Gego nos recuerda que más allá de cualquier desafío «preciosista» o «precisionista» existen los elevados estatutos de la sensibilidad humana. Su problema no fue competir con la exactitud de una programación cibernética, tampoco deseaba confrontarse con la minuciosidad instintiva de una tela de araña; por encima de todo, su preocupación se inscribió en la reivindicación de las impresiones intuitivas de la praxis humana.
VÍCTOR GUÉDEZ
Crítico de arte venezolano. Reside en Caracas