La última exposición de Gabriel Orozco en Nueva York origina una variedad de aspectos que su se enfocaran analíticamente, harían que la obra semejara un tratado filosófico. La muestra no solamente es diversa y extensa, sino también compleja, y está cuidadosamente instalada. La galería principal o galería norte exhibe una serie de obras relacionadas desde el punto de vista temático, conceptual y formal, las cuales consisten en imágenes ampliadas de deportistas, presentadas en copias producidas por computador y recubiertas de plástico. Los brillantes “relatos” de hombres en intensa actividad han perdido nitidez, y los colores saturados han palidecido debido a la ampliación de las fotografías. En contraste, el grano de la copia se nota bastante y la relación con malas reproducciones hechas en periódico se hace evidente de inmediato. De hecho, las fotografías parecen tomadas de la sección deportiva de un periódico: hacen énfasis en la composición, la captura del momento preciso (muy al estilo de Cartier-Bresson), la concentración del jugador y en otros rasgos característicos de la fotografía deportiva. De esta forma, Orozco continúa con la investigación en aquellos espacios de interacción pública conciliados por los medios de comunicación, tales como el ritualista evento deportivo, pero las imágenes reproducidas sufren en estas copias una alteración muy particular. Siguiendo el ritmo de la composición, Orozco ha trazado sobre la superficie de estas copias combinaciones de óvalos y círculos que siguen en color y forma las configuraciones composicionales y cromáticas de las fotografías. Una penetrante calidad de diseño gráfico yuxtapuesta a la inmediatez del evento fotografiado hace pensar en los lenguajes visuales codificados de los medios de comunicación.
En este sentido, esta serie de obras evoca las estrategias críticas de los ochenta en contra de la nitidez institucionalizada, como las utilizadas por artistas como Sara Charlesworth y John Baldessari.
En estas imágenes se percibe que la forma pura (la configuración gráfica de los óvalos y círculos coloreados y el contenido (el evento fotografiado) se separan; a la primera le falta el contenido/significado del último, y a éste la definición gráfica y la saturación cromática de la primera. Esta polarización entre forma y significado parece estar señalado la imposibilidad de la forma ante el discurso o, como lo subrayó Roland Barthes en su ensayo fundamental Mythologies (Miologías) (1957), la dificultad de encontrar la forma ante el discurso mítico (especialmente, aquél que se reconfigura mediante la publicidad, los medios de comunicación y otras instituciones y espacios públicos). (*)
Es en este punto en donde se vislumbran las dimensiones filosóficas de la obra de Orozco. No es de extrañar que esta nueva serie de imágenes compartan en su título la palabra atomits la cual hace referencia a una teoría que concibe la materia como si estuviera compuesta de diminutos elementos indivisibles. Esta teoría más bien convencional se acomoda perfectamente bien al deseo del hombre de poner orden, ya que es más fácil arreglar, organizar y categorizar unidades. La organización nos permite sobreponernos al absurdo de la forma ante el discurso, a la ausencia de una lógica inherente a la forma, a la falta de un racionalismo natural.
En cierta forma, este rasgo de la obra de Orozco es explorado continuamente en sus fotografías poéticas, algunas de las cuales se podían encontrar en un salón separado de la galería. Eb estas copias, Orozco utiliza una estética object trouvé que se puede relacionar con la fotografía surrealista develadora de lo absurdo de la forma ante las categorías y el discurso. Esto ya había sido tratado en su trastornada naturaleza muerta, en la cual el objeto el objeto en serie del supermercado y su organización convencional, compuesta a menudo de latas de alimentos, vegetales y otros objetos populares característicos de este espacio vernáculo, desestabilizan la organización convencional del objeto por medio de composiciones aleatorias basadas en sistemas aparentemente disfuncionales. Esta falta de funcionalidad está representada por una mesa de billar ovalda, ubicada en la galería sur y a la cual le faltan lo huecos para embocar las bolas. Incluso el juego es regulado por el sistema.
El salto que da la obra de Orozco desde sus obras altamente poéticas de principios de los años noventa, hasta las expresiones recientes más radicales y analíticas puede superarse por medio de imágenes fotográficas como las de Blue Sandals (1996). La fotografía consiste en una foto de unas sandalias abandonadas en la playa, cuidadosamente colocadas dentro de la imagen (en un formato triangular que repite la composición piramidal de la fotografía) y cuyos colores contrastan la artificialidad de las sandalias azules con la naturalidad de la arena dorada. En este sentido, en tanto que la práctica fotográfica de Orozco se aparta de los elementos Duchampsianos ya formados, no sólo porque toma fotografías de objetos prefabricados, sino también porque concibe la imagen visualizada como algo preexistente y no como “creada” por el fotógrafo, también parece estar en estrecho diálogo con la tradición fotográfica mejicana defendida por el artista Manuel Alvarez Bravo, parecen compartir con Orozco una mesa de jerarquías, polarizaciones y dualismos que cuestiona la pertinencia de las cosas a categorías específicas y determinadas.
La imposibilidad de la forma ante el discurso se interpreta como absurdo, y es precisamente lo absurdo de las formas culturales tan naturales, lo que subraya gran parte de la obra de Orozco.
NOTAS
(*) En este sentido, es importante anotar que la muestra de Orozco se presentó originalmente en Londres en un sitio que era un club para hombres.
MONICA AMOR