El manejo de lenguajes simbólicos ha sido
una constante en el arte latinoamericano a lo largo de la década del ochenta y
comienzos de los noventa. Surgieron en esta etapa una serie de propuestas que desde
perspectivas diversas, armaron un lenguaje visual pleno de significados y
lecturas sugerentes. Dichas miradas se comprometen de distinta manera con su
entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como
cada artista observa su medio. Repensar el pasado, proyectarlo al presente,
fragmentarlo, es un recurso que ha servido como base para el análisis de una identidad
que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas
memorias y proyectos colectivos, con el reconocimiento de que en general varios
de esos proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron abiertamente rechazados.
El arte les permite desempeñarse como testigos e intérpretes de historias pasadas, o enfrentar al observador a hechos que están aconteciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse también en historia. Los objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento íntimo, pero también de subdesarrollo, de desplazamientos, de pérdida de los derechos humanos, de empobrecimiento, indagando en la permanente intromisión que la esfera de lo público tiene en la esfera privada.
En esa reflexión de base histórica, donde el rescate de la memoria juega un papel clave, se perfila el interés por revertir una actitud tradicional: los modelos venían de los centros emisores, sea Europa o EE.UU., y América Latina se limitaba a repetirlos con cierto mimetismo. Aparentemente la función de los artistas era adaptar unas propuestas que actuaban como faros orientadores. Obviamente que la reacción contra tal esquema ya se perfila con claridad y decisión en la modernidad de los años 20, pero no obstante el tiempo transcurrido, “la lucha continúa” por abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario de los centros. La reflexión en torno a los problemas pasados, su proyección al presente y la contemporaneidad de los mismos llevó a discusiones distintas a la que se dan por ejemplo en Nueva York, donde un mayor predominio de inquietudes formales o estéticas puede desplazar el contenido memorioso que se perfila en Latinoamérica.
Las peculiaridades del desarrollo político, social y económico de nuestros países no podía dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hecho artístico. Y cada vez más éste fue visto como un significativo recurso de comunicación, en sociedades como las contemporáneas que cada vez más asumen la imagen como principio comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente.
Un proceso de largo aliento que se había iniciado en las primeras décadas del siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea —heredada de la segunda postguerra— que asociaba modernidad con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron evidentes a fines de los sesenta o en los tempranos setenta, la tendencia a la profundización de tal problemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de valores enfrentaba a una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogeneizadores, abrió el camino para nuevas búsquedas que enfatizaban una resemantización de símbolos, entre los cuales podemos ubicar esa particular manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte de la memoria colectiva.
El arte utiliza la historia para volverla una creación subjetiva, en la cual el artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que él construye con su obra.
Alternativas de representación
Una de las preocupaciones es cómo
representar la realidad, discutirla como dato objetivo, de tal suerte que cada
aproximación se convierte en un modelo personal, en una interpretación
peculiar. Partiendo de admitir que cada artista hace su propio ejercicio de
decisiones acerca de qué quiere representar y por qué, escogeremos a manera de
ejemplos algunas de las interpretaciones subjetivas que se han realizado de
realidades históricas diversas y específicas.
Si pensamos en el sur del continente, una de las vivencias históricas recurrentes en la década del ochenta y comienzos de los noventa, alude a las situaciones generadas por los regímenes militares. La brusca ruptura de procesos culturales que plantearon las dictaduras, propiciaron tanto la reflexión en torno al tema del exilio como al de la represión.
La experiencia del exilio pesó fuertemente en la sociedad uruguaya. El exilio supuso el contacto y conocimiento de otras realidades, impulsando a repensar el sentido de la identidad, rompiendo con la tradicional noción de territorialidad restringida con que habitualmente se miraba1. Frente a la desaparición de los modelos anteriores, la búsqueda de un nuevo planteamiento nacional se aborda desde una perspectiva más individualista y subjetiva. El tema del exilio y del desexilio surgió con toda su carga de significado social, más que cultural, tratando de mostrar problemas y situaciones de cotidianidad. No se trata aquí de ahondar en las raíces, sino más bien de buscar valores propios y, si es posible, rescatarlos.
Mario Sagradini (1946) fue un exiliado que volvió después de una prolongada residencia en Italia. Valiéndose de propuestas provenientes del Land Art, el Arte Povera y un sincrético uso de materiales, arma situaciones donde priman la ironía y el humor. Desmistificar, generar dudas sin abandonar un dejo de nostalgia, son componentes característicos de su obra. Su actitud claramente antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los elementos más diversos, siempre que resulten simbólicamente válidos. Su capacidad para “vernaculizar”2 los planteamientos del arte internacional llega a convertir su trabajo Made in Uruguay en una territorialización del arte de la tierra, que se vuelve un pan de césped apoyado sobre una mesa del Café Sorocabana. Esa mesa de café montevideano que fuera un tertuliadero tradicional de la intelectualidad uruguaya, soporta el césped en el que se recomponen imágenes características de la simbología del país. Pero esos símbolos para poder sobrevivir están conectados a un frasco de suero fisiológico, convirtiendo la instalación en un lugar donde se mezclan café y hospital3. Su obra muestra que el desexilio le significó volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces, obligándolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una aproximación irónica pero también afectiva.
El tema del exilio le plantea a Carlos Capelán (1948) —artista uruguayo que vive en Suecia desde hace más de 20 años— otro tipo de reflexiones. Como tantos otros, debe convivir con la ambivalente situación de formar parte de diversas culturas. La situación de heterogeneidad a la que se enfrenta, lo lleva a hacer consciente que la presencia de lo propio no depende exclusivamente de vivir en Uruguay, sino de la capacidad de reflexionar sobre la cultura de la que se parte. No es nada nuevo reconocer que múltiples artistas latinoamericanos han reflexionado más sobre lo propio viviendo afuera. Pero además no olvidemos que Capelán sale de un medio donde la diáspora y la nostalgia son parte de la cotidianidad. Uruguay es un país marcado por la migración, donde la multiplicidad cultural y las diversas fusiones que se hicieron están en cada uno4.
Y en su caso el tema de centro-periferia se sobredimensiona por tener la vivencia de varias alteridades y descentralizaciones. Tiene la ambivalencia de ser “yo” y el “otro” dada su condición de latinoamericano en Suecia y de sueco en América Latina. Venir de Uruguay en Suecia supone proceder de la periferia, mientras que su residencia en Europa hace que se lo perciba a nivel local como integrante del “mainstream”5. Sus obras no dejan de reflejar esa variedad de realidades culturales concretas de la que parte y forman un tejido complejo. Diversos objetos: tierra, cenizas, autorretratos, textos, se mezclan para mostrar la compatibilidad de los opuestos, usándolos además como recurso para confeccionar su propio lenguaje. Esa especie de mapas que arma actúan como provocativas visiones culturales, mostrando una América Latina que se mueve en las fronteras de qué somos y quiénes somos, adquiriendo progresivamente la conciencia de que ni busca ni necesita una nueva conquista. Como el mismo artista lo afirma: “La existencia de grupos étnicos diversos en los grandes centros de poder ha hecho que allí se regenerara un discurso periférico que busca dialogar con los periféricos de afuera. Es una situación nueva para todos el hecho de que los latinoamericanos en Europa estamos proponiendo nuevas lecturas de la realidad y teniendo la posibilidad de “criollizar” desde sus grandes centros de arte occidental”6.
Otro uruguayo, Luis Camnitzer (1937), produjo en los ochenta series sobre el tema de la tortura. Mediante la investigación
de documentos que daban a conocer las características de la tortura y sin
integrarse en posiciones que enfatizaban la crudeza directa del hecho,
Camnitzer estimula en el espectador los sentimientos y el terror generados por
el torturador y por el mismo hecho de la tortura. Esta puede actuar en los más
diversos niveles sociales, incidiendo no sólo en los directamente afectados,
sino en la vida cotidiana de la gente común y corriente, quienes también
terminan viviendo en el reino del terror. Es precisamente a ese mundo cotidiano
del terror al que apela Camnitzer, obviando los referentes testimoniales para
recurrir al diario vivir que rodea la relación entre torturador y torturado. Y
valiéndose de los objetos de todos los días, nos acerca al entorno de soledad,
al mundo que se inventa el prisionero para sobrevivir.
Un recurso que le ha permitido a Camnitzer explorar esos acercamientos a un arte de contenido político, es lo que él llama el argumento. Elemento básico para desarrollar una narración subyacente que liga entre sí los textos y los objetos, y mediante la cual el artista da las reglas del juego para que el observador termine de construirlo7. Así en la serie sobre la Tortura en Uruguay el espectador tenía a su disposición un conjunto de elementos simbólicos que le permitían multiplicar el sentido metafórico y apelar a su memoria, a su sentido ético.
La experiencia histórica del gobierno militar chileno también marcó la actividad artística. Ante la imposibilidad de disentir o de sostener conceptos pluralistas, se fueron resquebrajando las bases preexistentes y los artistas que permanecieron en el país debieron trabajar en el mayor aislamiento, tanto nacional como internacional8. De allí que quienes asumieron la alternativa crítica como forma de representación, tuvieran que metamorfosear los contenidos testimoniales o de denuncia. Fue necesario volver a pensar los recursos de lenguaje para poder elaborar una retórica que permitiera mantener la comunicación en un medio represivo. Los recursos utilizados fueron diversos, combinando la interacción con la multiplicidad de lenguajes. Se usaron dibujos, grabados, reproducción mecánica ya sea por la vía de la fotocopia, el offset o la fotografía.
Eugenio Dittborn (1943) se valió de recursos metafóricos para construir imágenes a partir de fotografías anónimas, coleccionadas de revistas, periódicos viejos, archivos policiales. Allí desfilan prostitutas, criminales, indígenas, deportistas, galería de personajes anónimos que pudieron ser vistos en otro contexto diferente. Todos ellos forman parte de recuerdos perdidos, de una memoria que el artista saca del pasado nebuloso para traerlos abruptamente al presente.
Sus Pinturas vía aérea, hechas de fototelegrafías a mediados de los ochenta, se asemejan a un inventario de identidades, similar al que el estado hace para controlar a los individuos, poniéndolos bajo su vigilancia, pero también pudiéndolos desaparecer. Las huellas de quien estuvo pero puede no estar, es referencia a una sociedad autoritaria que regula, ordena y dispone a su arbitrio sobre el individuo. Dittborn manipula esas imágenes agregándole textos, escrituras, dibujos infantiles, plumas, costuras y manchas, transformando las fotografías anónimas en un código de signos que terminan aludiendo a formas de aproximación diversas. Estas pinturas dobladas, puestas en sobres y selladas, niegan los criterios absolutos de representación9 o de jerarquización y están marcadas por quien las puso a circular. Parecen existir sólo por el efecto de una técnica de transferencia y reprocesamiento. Son el mudo testimonio de las cientos de personas que con la dictadura pierden su identidad, desaparecen y se convierten en NN.
Cuando en 1987 Doris Salcedo (1958) obtuvo uno de los premios en el XXXI Salón de Artistas de Colombia, ya había en sus esculturas una línea central de investigación: impedir que la amnesia colectiva olvidara la violencia imperante en Colombia. La búsqueda la emprendió con el propósito de no limitarse a plantear el tema de la violencia como una situación inherente a la realidad colombiana, sino para que el observador reflexione y se reconozca, si no totalmente, por lo menos en algunos aspectos de su cotidianidad.
Sus investigaciones en zonas del territorio colombiano donde se convive con la violencia, le permite establecer una relación directa con las víctimas y su entorno. Esa vivencia le posibilita reconocer la situación del otro y convertirla en imágenes. Intuición e investigación marchan juntas en la realización de cada una de sus esculturas. El hecho de caracterizar el arte como experiencia condensada10 supone reconocerle un fuerte sentido histórico. La historia personal del protagonista de un acto de violencia, se mezcla con la de los demás integrantes de la comunidad, en situaciones en la que el espacio público y el privado están estrechamente relacionados.
Los objetos con los que construye sus obras son sacados del mundo real: cunas, sillas, armarios, catres, puertas, despiertan la memoria del espectador incitando a un ejercicio doloroso. Quien observa no puede permanecer indiferente: lo que se muestra son fragmentos de vida, son recuerdos de gente que ya no está. Invitar a evocar es una forma de romper el silencio y el olvido. Recordar supone la existencia de la situación, reconstruyendo la historia como realidad presente. Salcedo no trabaja la nostalgia, sino que pone de presente la vigencia de esos hechos que sucedieron y siguen sucediendo.
Interesada en el concepto de escultura social de Beuys, sigue mostrando en obras de los 90 —Atribilarios y Casa Viuda— que el papel del arte es cuestionar y por ello afirma: plantear problemas con tal claridad que la respuesta quede insinuada, pero el arte no da respuestas. Este es un oficio humilde con alcances maravillosos. Es ambiguo y paradójico: ¿Qué es un libro en relación con el mundo o una bomba nuclear? 11
Si a un grupo de artistas el rescate de la memoria los lleva a reflexionar sobre la represión, la tortura o los desaparecidos, hay quienes miran hacia atrás en busca de otra perspectiva histórica. Para el argentino Luis F. Benedit (1937), sus trabajos son una posibilidad de volver a pensar la historia de su país. Como el mismo lo manifiesta: En 1978 presente una primera reflexión sobre el campo argentino, de cuando el campo, con su tecnología incipiente, pasa de ser silvestre a ser cultural. Después de 1984, mis obras… tienen una temática casi histórica y muestran la inquietud por una búsqueda de identidad cultural. Ahora estoy con Darwin, después no sé que haré. Es como si, pensando qué somos, hubiéramos ido cada vez más atrás.12
Partiendo de la documentación dejada por las expediciones político-científicas que España mandó a América en el siglo XVIII, escoge el viaje de Darwin13 para hacer una serie llamada El viaje del Beagle (1987-1988). Darwin despierta su interés por ser la primera descripción científica del país, relevando el terreno y permitiendo reconstruir las particularidades no sólo geográficas, sino sociales y culturales del territorio. Partiendo del libro de Darwin La vuelta al mundo de un naturalista, de otros artículos de época, de grabados y fotografías, Benedit hace una reconstrucción histórica que se proyecta hacia el presente. De alguna forma esa laboriosa reconstrucción es una recuperación de la memoria, memoria perdida como algunas de las especies que Darwin dibujó y describió y que hoy están extinguidas.
Los elementos que utiliza para realizar sus trabajos combinan materiales diversos y se mueven en bidimensionalidad —como sus acuarelas— o en la tridimensionalidad como sus objetos. La intención es siempre crear el paisaje y quienes lo habitan, jugando con la noción de ilusión y realidad. Parecería que para poder entender la actualidad debe dar marcha atrás en el tiempo, valiéndose de esas representaciones pasadas para reconstruir —mediante el uso de documentos— una antropología cultural inventada. El viaje del Beagle no se limita a ser una narración, Benedit lo piensa como parte de su reflexión sobre la identidad cultural.
José Alejandro Restrepo (1959) es un artista colombiano que elige la video-instalación como instrumento básico para su obra. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los actuales, hay un tema recurrente en su investigación: el contacto con otras culturas permite conocer no sólo otras formas de lenguaje sino otros criterios de manejo espacio-temporal. Y por otra parte se plantea la inquietud frente a una historia narrativa que de alguna manera acomoda los hechos, usando a veces una perspectiva lineal que lejos de problematizar, tranquiliza. Ese punto de vista lo lleva a preguntarse: Si existe una relación entre la historia y el video convencional a nivel de narrativa, ¿No sería posible pensar que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberarían del modelo metafísico y antropológico de la memoria para desplegar una contra-memoria y liberar las fuerzas del azar creador, la simultaneidad y divergencias de temas, trayectos parciales y lábiles nuevas estructuras temporales y significativas mucho más cercanas al mito?14 Sus videoinstalaciones de los noventa como El paso del Quindío, El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo de Hegel y Musa Paradisiaca, lo llevaron a reformularse la lectura de los libros de viajeros, pensándolos desde una perspectiva contemporánea. Por ejemplo en El paso del Quindío juegan paralelamente cuatro descripciones de la región: la de Koch, la de Max von Thielman cuestionando la de Humboldt y la de Restrepo que concluye que la descripción de von Thielman esta muy alejada de la realidad. Mientras los viajeros del siglo XIX dejaban consignadas sus imágenes en grabados Restrepo registra su recorrido usando el video, describiéndolo como “una Jornada in situ”, viaje al interior del grabado de 525 líneas por imagen, 30 veces por segundo15.
Con la inquietud inicial: cómo representar, qué se presenta, cómo se puede transmitir la magnificancia de la experiencia personal tenida con la naturaleza, subyace la idea de que toda representación termina convertida en una secuencia de momentos que reconstruye la memoria. Las formas de representación, lo mismo que el cono-cimiento, son finalmente inventadas y controladas por quienes tienen el poder.
Los artistas mencionados —usando materiales y puntos de partida diversos— se proponen abordar la experiencia que supone pensar en entornos culturales complejos, heterogéneos y de identidades fragmentadas. Sus reflexiones acerca del pasado, mas que reconstruir, buscan mostrar la complejidad del medio que las genera, rompiendo con las visiones monolíticas para descubrir una pluralidad de posibilidades para mirarlo e interpretarlo.
NOTAS
1. Gabriel Peluffo: “Grupos de poder y modelos de identidad en la cultura artística nacional”, en períodico Brecha, Montevideo, mayo 1991.
2.Gabriel Peluffo: Camnitzer-Sagradini (catálogo) Montevideo, Agencia Española de Cooperación Internacional, 1991.
3. Ibid.
4. Ivonne Pini: “Algunas alternativas de representación en el arte latinoamericano de los 80”, Gaceta No. 16, Bogotá, 1993.
5. Alicia Haber: Carlos Capelán (catálogo) Salón Municipal de Exposiciones, Montevideo, 1992.
6. Entrevista de G. Peluffo: “Con Carlos Capelán: un ritual de las raíces, del rojo ocre a la biblioteca”, en periódico Brecha, Montevideo, mayo, 1992.
7. Mari Carmen Ramírez, “Blueprints Circuits: Conceptual art and politics”, en Latin American Artists of the Twentieth Century. The Museum of Modern Art, New York, 1993.
8. Ver Milán Ivelic: “El arte de Chile”. Arte en Colombia No. 43, Bogotá, 1990.
9. Charles Merewether: “El arte de la violencia l”, ArtNexus No. 2, Bogotá 1991.
10. Conversación con la artista en Bogotá, agosto, 1996.
11. Ma. Claudia Parías: “Doris Salcedo”, Poliester No. 7, México, 1993.
12. Luis Fernando Benedit, Memorias Australes, Ediciones Philippe Daverio, Milán, Nueva York, Buenos Aires, 1990.
13. Se remite a los dibujos y notas de viaje hechas por Charles Darwin entre 1831 y 1836 cuando recorrio, entre otros sitios, la Tierra del Fuego.
14. José Alejandro Restrepo, catálogo para la XXIII Bienal de São Paulo, Colcultura, Bogotá, 1996.
15. Ibid.
IVONNE PINI
Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Editora Ejecutiva de Arte en Colombia / ArtNexus.
