De todos los elementos que se reunieron en Zozobra: Temas Disonantes en el Arle de los Noventas, la exposición organizada por el Museo Hirshhorn para dar una mirada a la condición del arte contemporáneo, el más emblemático fue. quizá, la siempre omnipresente advertencia de no tocar las obras que se encontraban exhibidas. Estos recordatorios constantes en el ya hiperprotegido ambiente del museo no hizo sino resaltar la fragilidad de la relación entre los artistas contemporáneos y su público. Esta situación, sin duda, tiene tanto que ver con la penetrante zozobra documentada por la exposición así como con varios otros fenómenos sociales. Afortunadamente, el mejor trabajo presentado en la exposición implica una relación mucho más saludable entre el artista y el público.
Montar una exposición con el objetivo de definir el espíritu dominante en el arte contemporáneo constituye siempre una labor intimidante. Sin embargo, los curadores de Hirshhorn, Neal Benezra y Olga Viso, organizaron una exhibición que, a pesar de su depresivo título, resultó persuasiva y alentadora. Los diez artistas seleccionados para la realización de la exposición, con carreras ya consolidadas y un recorrido serio, figuran todos entre los más frecuentemente exhibidos por diferentes museos del mundo. Además, el hecho de que se hayan incluido artistas ajenos al medio europeo y anglo-americano demuestra que la definición intencionalmente exclusiva de lo que podría considerarse el arte ‘importante' está empezando a expandirse. También, el haber expuesto trabajos que. en su mayoría, son piezas de pintura y escultura tradicionales demuestra que una definición ampliada del arte no implica necesariamente lanzarse sin restricción hada to experimental.
A diferencia de los artistas escogidos por el Museo Hirshhorn para la exposición Cultura y Comentario, la reseña hecha sobre el arte de los ochentas, los artistas de esta presentación no están aparentemente interesados en mofarse despectivamente del público. Incluso, tres de los artistas que presentaron sus obras—el argentino Guillermo Kuitca. la colombiana Doris Salcedo, y el alemán Thomas Schutte—han asumido una actitud aún más radical al no hacer caso de tos supuestos imperativos del postmodernismo y se han atrevido a dirigirse directamente al público a través de sus creaciones olvidándose de las usuales notas explicativas. No es sorprendente que sus obras opaquen la presencia de dos trabajos de Miroslaw Batka, Marlene Dumas. Robert Gober, Mona Hatoum, Mike Kelly, Charles Ray y Rachel Whiteread, quienes también tomaron parte en la exposición.
Kuitca es, sin el menor asomo de duda, el mejor pintor de la exhibición. A nivel formal, su manejo de la pintura, en particular en las atmósferas sombrías que aparecen en las alcobas pavorosamente despobladas de dos obras intituladas, de 1994 y 1995. es práctico y seguro. El dibujo, hecho con cal, del interior de un teatro en otra obra sin título, de 1995, demuestra la presencia de una mano cuidadosamente ejercitada. Igualmente logradas son todas sus composiciones. En su obra People on Fire (Gente Ardiendo), 1993, Kuitca manipula un árbol genealógico hasta darle forma de círculo transformando así un objeto, que en otras condiciones no pasaría de ser un gráfico común y corriente, en todo un cosmos, aunque un cosmos con un centro vacío.
Tan satisfactoria como el nivel formal de sus obras es la fortaleza conceptual de las mismas, la cual las hace verdaderamente memorables. En pinturas como Mozart - de Ponte I, 1995. Kuitca sitúa al espectador firmemente dentro del ámbito de la composición. El escenario central del espectador queda situado en un teatro genérico, desde el cual únicamente puede observar un elegante espacio habitado tan sólo por sillas numeradas. La relación entre el compositor y el libretista que inspiró el título de la obra realza el papel del espectador. El mensaje de la pintura queda necesariamente incompleto sin la colaboración del espectador. Las habitaciones pintadas por Kuitca albergan tan sólo muebles todo lo cual produce una sensación de trastorno similar; el espectador se convierte en un solitario observador enclavado en un ambiente que proporciona certeza de un pasado incognoscible y sugiere, a la vez, un futuro ambiguo.
El trabajo de Salcedo es más poético, aunque igualmente desolador. Bruscamente interrumpidos por una puerta de apariencia físicamente imponente, tos restos de una silla sobre los que aún reposan tos retazos delicados de un vestido de novia invocan las complejas emociones producidas por la pérdida de un ser querido en La Casa Viuda I. Una silla metálica del carretón de un niño incrustada en una puerta vista desde una perspectiva siniestra en La Casa Viuda VI constituye el momento más escalofriante de todo el recorrido. La repentina observación de que la pequeña silla está sostenida por un par de costillas transforma la aflictiva pérdida de la niñez en terror de proporciones terriblemente trágicas. Al igual que las pinturas de Kuitca, las instalaciones esculturales de Salcedo son intelectualmente estimulantes, pero son también emocionalmente evocativas, atrapan el corazón y la mente del espectador erigiéndose en obras que comunican verdades trascendentes en la especificidad del tiempo y el espacio.
Por su lado, Grosser Respekt (Gran Respeto) de Schutte amplia la interrelación artista-espectador a través de una exploración, repleta de juegos de sentido, de las interacciones que se suscitan entre el arte dirigido a todos los seres humanos y la sociedad misma. La escultura de un imponente monumento público que llena todo el espacio de la sala de exposición e incorpora un monumento central y, congregados alrededor de su base, los miembros de la comunidad que, presumiblemente, lo creó. El elemento central de la escultura comprende un trío de figuras estrechamente entrelazadas que inmediatamente trae al recuerdo la imagen de cualquier cantidad de monumentos erigidos por diferentes estados en la posguerra de la segunda guerra mundial. La amenaza gestual y la absoluta indefensión que exhiben estos es a la vez repulsiva y cómica. Pero aún más diciente es el hecho de que, tal vez, sólo uno de los supuestos miembros del público —por quienes y para quienes fue construido el monumento— está realmente observándolo. La escultura de Schutte constituye no sólo una advertencia a los artistas y curadores; podría también interpretarse como una exigencia de consciencia a todas las gentes. Si todos los monumentos públicos erigidos por la jerarquía artística del mundo moderno no merecen ser observados, todos, tanto la sociedad como los artistas que moran en ella, terminan perdiendo. Es un mensaje que vale la pena contemplar... y una razón más que suficiente para provocar la zozobra.
Aunque cada uno de estos artistas retrata un mundo en tinieblas, es de notar también que cada uno aporta una razón para mantener el optimismo. Al comprometer abiertamente al público espectador con unos trabajos intelectual y estéticamente rigurosos, Kuitca. Salcedo y Schutte señalan el camino hacia un mañana más agradable.
K. MITCHELL SNOW
