Entrar en el espacio de trabajo de Waltercio Caldas implica dejar ir la atención hacia un flujo doblemente demarcado: por los innumerables volúmenes de una amplia biblioteca y por la vista que se precipita desde lo alto de uno de los barrios más antiguos de Santa Teresa. Entonces se puede concebir una dimensión en la cual las esculturas del artista incorporan el silencio del atelier contemporáneo (sólo un ejemplo no tan aleatorio en la situación actual) y en un gesto recíproco, la poesía de Ponge resulta impregnada por d vértigo de una soberbia vista sobre la ciudad de Río de Janeiro.
Partiendo de este lugar que concentra la antigua dicotomía naturaleza/cultura, el parti pris de Waltercio Caldas es sustraer la gravedad de un mundo caótico y artificial. Su proceso, intencionalmente lento, va dando al público una serie de productos intermediarios cuyas características eluden al esfuerzo descriptivo: entre el diseño y la escultura, entre el libro y el objeto, entre el gesto gráfico y la instalación, entre la lógica y la poesía, pero principalmente entre la creación y la crítica. Waltercio Caldas, de vez en cuando, se empeña en sacudir las definiciones habituales para incorporar el contenido de la experiencia humana.
Es preciso aclarar que el artista trabaja más con el movimiento de las hipótesis que con la noción estática de representación, evitando postular una pureza de la sensibilidad o una lógica de la razón, al estilo de las máquinas binarias “o...o”. Por lo tanto, la percepción no se da de antemano. "Es propio a la naturaleza de los objetos artísticos preservar su destino de hipótesis, aún después de concluidos"1. ¿Pero contra qué tipo de razón se insurge esta obra, ya que la sinrazón también ha sido descartada? Se trata, desafío sin fondo, de entretejer el goce de la naturaleza con la historia del pensamiento e instalar la obra aludida en la multiplicidad. Son piezas que se construyen con cada mirada, habitando una distancia imponderable del “yo” y del “otro”: pensamiento/deseo, pulsión/máquina, escritura/lectura, lectura/relectura2.
Una pulsión tensiona el espacio: ¿sin punto de vista privilegiado, como aprehender el sentido de la escultura? La frontalidad, en adelante un instrumento inadecuado, cede su lugar a la movilidad continua de un horizonte que se construye en el núcleo de la relación con las cosas. Cada vez es más delgada la cáscara que guarda la yema del huevo...
Se supone, como destinatario de esta obra, a un sujeto activo (meditador y no contemplador, diría el poeta), preferiblemente dotado de una conciencia sofisticada, capaz de enfrentarse a la densa niebla del modernismo que oculta puntos cruciales de la tradición —así como el lector de Borges debe estar siempre alerta a las duplicidades de sus ficciones—. En este sentido, se puede afirmar que en los trabajos de Waltercio Caldas el tema del reconocimiento se insinúa subrepticiamente en las citas- homenaje a la historia del arte (Duchamp, Matisse, Mondrian, Morandi, Picasso, Rodin, Velázquez...) Alejado de los sobresaltos impuestos por la ruptura, Waltercio Caldas acomete con un principio de continuidad —gesto que hace recordar el trazo elegante de Mark Tansey, comprometido en la danza de los maestros (Paul de Man, Derrida...) Ninguna melancolía permea la obra de Waltercio Caldas, distinción fundamental en relación a Tansey, para quien el incesto literario constituye el sistema vital de producción tanto en la representación como en las figuras de la ironía.
Es válido investigar ahora qué especie de certeza puede surgir en este espacio entre, en la distancia entre las diferencias.
Desde su exposición La naturaleza de los juegos (1975, MASP, São Paulo) el artista viene discutiendo una lógica de la razón aplicada al mirar. En esa ocasión, el artista apostaba a la manipulación del "otro", lugar de origen del gesto del autor: hipotéticamente, cualquiera podría presentar este trabajo (ejemplo del libro de Matisse salpicado con talco en una página cualquiera). ¿Qué es un “aparato”?, se preguntaba. Mejor, ¿qué es un “aparato de arte”? Duchamp invocado sin tregua.
Pausa para una digresión histórica: ¿cómo interpretar tres barras de hierro pintado, de 120 x 60 x 30 cm colocadas en la pared con intervalos asimétricos? Parecería lícito localizar las raíces de este trabajo en el movimiento constructivista (de la década de los veinte), en la lucha contra el ilusionismo y la subjetividad (Sol Lewitt, entre muchos otros, con quien Waltercio Caldas comparte atenciones en esta edición de la Bienal de São Paulo). Ahora bien, desde 1978 (cuando fue expuesta la obra anteriormente descrita en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro) hasta ahora, Waltercio Caldas no economiza esfuerzos para deshacer un equívoco que siempre fue motivo de malestar: la inserción, siempre reduccionista, de su obra en el lenguaje del minimalismo.
El hecho es que, en aquel momento artístico, esa era la orden del día. El discurso de los años setenta narraba el mundo a partir de una conciencia — fuera cartesiana, kantiana, o en la mejor de las hipótesis, fenomenológica. Se mantenían los límites entre conciencia y cuerpo, sujeto y objeto, una vez que las miradas se habían fijado apenas en la austeridad y rectitud de las barras negras. No se miró el espacio entre. "Dar nombre al espacio entre las cosas".
¿Qué habrá cambiado: el trabajo o nuestra percepción del mismo?
Desde la periferia, llegamos al meollo de la problemática que ocupa a Waltercio Caldas: el arte de construir un problema cuyo objetivo sea continuar indagando. Resolver un problema significaría anular sus puntos de tensión, aunando todas las posibilidades (de verdad y de fuga) en una retórica. De hecho, es importante distinguir entre el trabajo que plantea un verdadero problema, y las trampas que no son más que gagues (bromas) torpes de los malos herederos de Duchamp.
En 1993, por primera vez en São Paulo, en una de esas exposiciones colectivas que generalmente pasan desapercibidas (y, pequeño dato curioso, parece que lo esencial en Waltercio Caldas sea generador de su propia dilación), el artista montó una única escultura compuesta apenas por un puñado de hilos de lana. Cuatro tonalidades de amarillo en el aire, elementos sutiles y casi imperceptibles, que le conferían precisión y determinación al espacio expositivo. Ahí estaban, las líneas nuevamente y aunque exentas, no negaban totalmente su relación con la irreductible bidimensionalidad de la pared blanca. Pero al sacarlas del plano Caldas amplió la relación del cuerpo con la obra, por consiguiente, del propio goce de la obra —asunto mucho más complejo que el mecanismo de reconocimiento de un objeto tridimensional.
El artista introduce en las esculturas campos virtuales (virtus: potencia, virtud), la descripción de un taller como espacio más poético que físico. Nuevamente, cuidado con la perversión de las palabras: no digo que sean obras privadas de realidad. Pero hay en ellas una fuerza que atomiza la cristalización de un territorio. La escultura con hilos de lana conquistó la potencialidad del campo virtual: he aquí la obra (su cuerpo, su consciencia) privada de forma rígida, suspendida de un hilo, un casi nada.
Más, todavía: ¿qué significa la escogencia de la lana? Pues si hubo algún desdoblamiento del raciocinio propio al arte conceptual, se lo puede ubicar en la experiencia del material que no se transforma en productos. Características como origen, textura y color de los materiales brutos se mantienen rigurosamente).
Étant donné la bondad de las definiciones descriptivas, nos enteramos de que este “pelo que cubre el cuerpo de ciertos animales” traduce prolongamientos extremos de células epidérmicas. Cada uno de estos filamentos teñidos se impone a nuestra percepción en la transpiración de un tenue calor corpóreo. Tan tenue que una observación de esta naturaleza parece pertenecer a un reino de sutileza inimaginable. De hecho, en la era de la velocidad, pocos permanecen atentos al arribo de nuevas ideas o hipótesis.
Hay otro factor relevante en estas esculturas de hilos: la materialidad del hilo de lana alcanza tal ligereza que, de rebote, se pierde la posibilidad de fotografiarlo. Es otro aspecto del destino virtual de estas esculturas oscilantes. Aunque constituyan un impresionante conjunto de ocho esculturas con sesenta y dos colores de lana interrelacionadas (Museo Nacional de Bellas Artes, Río de Janeiro)3, escribo estas líneas sin saber si el lector podrá ver el objeto al que me refiero. Y este hecho irrealizable — escribir, leer— es intencional: el mismo autor urdió nuestro desencuentro.
Waltercio Caldas insiste en la experiencia que resulta de la transmisión directa y para esto algunas hebras de lana, verticales, son suficientes —de cómo todavía hay una posibilidad de plantear una serie de asuntos (de peso) en relación a la escultura contemporánea—. El artista nos dice que el vacío es tan concreto como una piedra y de hecho hay que considerarlo como un volumen que respira entre las hebras. "La nada (se) reivindica, constantemente".
Incorporar un hecho impalpable pertenece al razonamiento de trabajo y acompaña a Waltercio Caldas en todo el proceso. Se malogra la exactitud de un registro, pero se conserva un testigo vivo y variable. El interés por la obra no puede ser usurpado por su reproductibilidad técnica, cualquiera que sea el medio (gráfico o vía comunicación on line).
Un contra-ejemplo de lo que se acaba de afirmar y prueba irrefutable de que estamos constantemente en un terreno movedizo, es un trabajo realizado en 1976, Dado de hielo, que sólo se perpetúa como reproducción. Una construcción frágil y efímera (el hielo) encierra el lugar de origen de las probabilidades (el dado). No hay como requerir la duración del instante, ni siquiera solidificando el agua. El coup de dés de Waltercio Caldas consiste en desestabilizar cualquier previsión lógica, o para el caso, de duración.
Valga recordar que el artista realizó innumerables trabajos con espejos y dados. Elemento del acaso y del juego por excelencia, este pequeño cubo concentra las fuerzas de la multiplicidad y de lo desconocido —tal vez la más exacta naturaleza del espacio poético. En cuanto al espejo, cualquier comentario sobre su superficie reflectiva significaría correr el riesgo de recorrer un laberinto.
Waltercio Caldas sabe que las cosas están inmóviles en el mundo sólo en apariencia. "Observar el movimiento de las cosas quietas. Tomar por sorpresa al alma distraída". Crece un murmullo que impide el reposo absoluto. Un ejemplo clásico ocurre cuando miramos fijamente una nube en el cielo limpio y sin viento. Aquella mota blanca parece fija en el horizonte; sin embargo, sabemos que los millares de góticas de agua que la constituyen se agitan imperceptiblemente. Esta es una de las implicaciones de la pieza de 1988 titulada Escultura Godard, un tubo arqueado colocado en el piso.
La obra de Waltercio Caldas partió de problemas relacionados con la óptica elemental, imágenes platónicas, con el uso recurrente de dos discos, volúmenes, piedras o recipientes que intentan comunicarse. Pero hay un trabajo (Sin título, 1994) perfectamente ejemplar, capaz de contener toda esta discusión sobre lo volátil del espíritu y de la materia. En unos vasos comunicantes de vidrio, una cierta cantidad de alcohol queda suspendido en permanencia, marcando líneas niveladas en el espacio. Este líquido incoloro se evaporaría, de no estar encerrado, sellado. Sin exhalar su olor característico, el alcohol conserva un misterio en las lindas prolongaciones que salen de la pared. Nadie podría atestiguar sobre la naturaleza de esta substancia a no ser la palabra del artista (nuevamente, Duchamp).
Mucho cuidado, sin embargo, para no confinar la poesía a lo inmaterial, con su inherente evocación de un espíritu místico. Si tuviésemos que recordar aquí una categoría de lo sublime, ella nos remitiría necesariamente al estilo prohibido de la pasión. El éxtasis loco que nos inunda de emociones parece inadmisible por su tiranía. Y la ligereza de estas obras tiene la inteligencia de excluir el reino de lo indeterminado. Hay una voluntad organizadora que se opone a los descubrimientos aleatorios de los procesos creativos irracionales. Los lectores apresurados de Italo Calvino recuerdan la presencia de la multiplicidad para el próximo milenio, pero olvidan que está precedida por una lección de exactitud. En forma contraria, Waltercio Caldas busca el equilibrio en el punto límite, ningún sentimentalismo lo contamina, hasta la hoja estrujada es escrupulosa [(É=), 1987], Aunque todo proceso cogoscitivo se logra con dificultad, en la ignorancia del sentido común, el resultado no transpira pathos.
El público pudo disfrutar de esta serenidad envolvente en la reciente exposición (Paço Imperial, Río de Janeiro), en donde se expuso una selección de cincuenta y nueve cuadernos de notas y objetos guardados por casi treinta años, en los que se pretende actualizar el gesto gráfico en el espacio. "Son como paréntesis sin frases, o mejor, son la estructura del todo reposando en las partes". De hecho, sumergirse en el tiempo puntual de estos cuadernos, significó un distanciamiento de la fina ironía que permeó la instalación de la XVII Bienal de São Paulo (1983), corredor de millares de cajas de chicles recorrido por un visitante engranado en el vicio veloz del mirar, típico de las mega exposiciones.
La escultura de Waltercio Caldas actúa en el espacio con toda la fuerza de la llamada angustia cartesiana. Penetrar en este universo significa creer que una obra es apenas una idea sensible, que no permanece prisionera de una etiqueta, ya que toda producción es, inevitablemente, producción de concepto. En medio de esta línea curva de percepción, la invitación al raciocinio de Waltercio Caldas nos lleva a un lugar de orden, belleza y calma. Un lujo —de rara voluptuosidad.
NOTAS
1. Todas las citas que están en itálica son frases del artista.
2. De 1972 son las etiquetas autoadhesivas impresas en letras perfiladas sobre fondo dorado "Yo soy usted" y "Yo no soy usted".
3. Esta exposición (1993) ganó el premio Mario Pedrosa, (mejor exposición del año) otorgado por la Asociación Brasilera de Críticos de Arte.
LISETTE LAGNADO
