La ascendencia europea que tradicionalmente asume la obra pictórica de artistas latinoamericanos entre las élites intelectuales de sus respectivos países, es producto de una formación que toma los referentes metropolitanos como modelos, generalmente a ser asimilados y adaptados a las exigencias de una realidad "periférica". Es precisamente en ese trabajo de selección y reelaboración, donde la obra de esos artistas deja traslucir, muchas veces, las condiciones culturales del ambiente local; condiciones que predisponen en ellos ciertas opciones estéticas posibles.
El caso de Torres-García es, evidentemente, una de las excepciones a esta regla. En primer lugar porque cuando regresa al Uruguay —después de cuarenta y cinco años de ausencia y con un prestigio conquistado en el extranjero— viene a revivir en América la problemática y la prédica de sus últimos años en Europa; circunstancia ésta que obliga a descartar la posibilidad de que su arte se relacionara, de antemano, con una realidad cultural local que él, en esencia, desconocía. En segundo lugar, lo que su pensamiento aporta al ámbito local regional de 1940, rebasa por mucho los límites de un mero "estilo" pictórico: constituye una interpretación global del arte y la pintura en la historia occidental, especialmente tamizada en la polémica europea de las vanguardias. Esto hace que, para sus discípulos “Torres no sea simplemente un pintor de la magnitud que se quiera, sino la manera vivida, biográfica de acceder a la pintura... Ellos adquirieron así un concepto de la pintura (...) como una aptitud para sentir y juzgar y ese concepto les permitió recobrar la historia entera de un arte del que no tenían a mano sino reproducciones pobres y adulterinas” (Juan Flo). Y esto porque su discurso—tanto plástico como teórico— no resulta de un contacto más o menos contingente con determinadas vertientes estéticas, sino que deviene de una larga peripecia personal que lo llevó a buscar respuestas propias a una realidad vivida como crisis de la cultura occidental.
Es conocida la ambigüedad con que Torres-García encaró su relación doctrinal con las vanguardias estéticas europeas, así como la resistencia manifestada en sus ideas, a otorgar crédito, dentro del trabajo artístico, al proceso científico-tecnológico de la modernidad. Por un lado Torres rechaza los resultados meramente esteticistas de la vanguardia, pero por otro lado rescata de ella la idea de reintegrar el arte al plano de la vida cotidiana. Disiente con la utopía del progreso tecnológico que había inspirado a los movimientos de entre guerra, pero alienta otra utopía típica del movimiento moderno: la que concibe al arte como piedra fundamental sobre la cual podría construirse la unidad cultural y la evolución social de un pueblo.
Por un lado Torres hace suyos los postulados vanguardistas tendientes a la autonomía semántica del arte; pero por otro rechaza su autonomía institucional en el contexto del proceso moderno. Por su parte, la vanguardia europea tampoco había podido resolver su contradicción medular: reintegrar el arte a la vida social cuestionando su papel en la sociedad burguesa, pero sin renunciar a la autonomía de la esfera artística. Torres-García piensa, entonces, que este desafío podía ser resuelto en un país como el Uruguay, donde la tradición cultural carecía de la inercia histórica europea, y donde el curso de la modernidad seguía un proceso excéntrico, posibilitando un relacionamiento más arcaico y receptivo a la prédica constructivista.
Cuando Torres invierte el mapa de Sudamérica, está situando el eje de su discurso vanguardista en la cuestión de un "norte" cultural propio. Pero la connotación regionalista de ese planteo se devoraba a sí misma, desde el momento que aspiraba a confundirse con el discurso trascendente de "lo universal".
Esta primera renuncia implicaba, a su vez, otra: la renuncia del artista individual a su pedestal en la sociedad, ya que el nuevo arte sería colectivo y anónimo. Para Uruguay, semejante propuesta significaba que el sentido último del arte estaría no sólo fuera de un imaginario nacional ya constituido, sino fuera también de todo crédito social inmediato. Un sentido apocalíptico del arte de semejantes características, sólo había sido producido en Montevideo un año antes de la llegada de Torres, con motivo del arrollador pasaje del mexicano Siqueiros.
Por otra parte, el discurso indoamericanicista de Torres-García, configuraba en ese contexto una primera "metáfora del enraizamiento" (A. Bosi) difícil de asimilar en el país. La problemática cultural local estaba relacionada, sobre todo, con la hibridación de origen europeo y el discurso político de la identidad consistía en resaltar las diferencias del Uruguay con el resto de América.
Por esta razón, el arte indoamericano no puede adquirir el sentido de un mito originario sino que cumple, para Torres, el papel de señalar un camino hacia la necesaria unidad metafísica de toda cultura. El origen literal que propone el constructivismo no está en el pasado sino en el instante actual del presente; pero de un presente que va en busca de la gran tradición para continuarla. Solamente el presente podía tener, para Torres, un poder fundante equiparable al del pasado arcaico, ya que ambos admitían ser destemporizados, extraídos fuera de la historia.
La prédica basada en el discurso indoamericanista tiene su ciclo entre los años 1934 y 19401. En el período siguiente, el constructivismo—aún sin arriar sus banderas americanistas— encara su segunda metáfora del enraizamiento: la del afincamiento local. En esa etapa (1941-1949) surge el Taller Torres-García, se publica Removedor (que alterna los artículos de fondo con un periodismo de barricada) y Torres desarrolla su enseñanza de una "pintura constructiva". Bastaría comparar la viñeta de Círculo y Cuadrado (la misma de Circle et Carré) que había encabezado la publicación entre 1936 y 1938, con la viñeta de la misma revista en 1943, para registrar visualmente la distancia recorrida por el constructivismo montevideano hacia un afincamiento cultural en ese período. Simultáneamente a este proceso, tienen lugar el desarrollo de una intelectualidad autocrítica proveniente sobre todo del campo literario, la cual contribuye a dimensionar en un sentido vanguardista la enseñanza de Torres y a interpretarla a través de nuevas matrices regionalistas en estado de gestación. Ellas no constituyeron un corpus doctrinario, sino una tendencia del imaginario local que limitó y modificó la propia utopía torresgarciana.
El inicio de este segundo discurso regionalista, donde el constructivismo ensaya su definitivo afincamiento local, podría datarse en 1940, fecha en que Torres reconoce públicamente el fracaso de su proyecto inicial y fija las Bases para una pintura constructiva, en su célebre 550a Conferencia. A lo largo de la década continúa operando desde esas bases hacia distintas propuestas pedagógicas, como fueron la restricción tonal, los paisajes medidos, la perspectiva central, la pintura construida, etc. La propia heterogeneidad social y cultural de los integrantes del Taller, exigió a Torres afinar el diálogo y sofisticar los recursos tendientes al logro de resultados plásticos concretos. Los discípulos procedían, en gran parte, de la clase media urbana; otros, del medio rural y semi-rural (aproximadamente un cuarenta por ciento en 1946) y, un núcleo menor, de la burguesía media-alta. La única experiencia que los unía era la presencia apostólica del maestro. No es extraño encontrar, entonces, en la producción pictórica del Taller, una reiterada tematización del paisaje local e incluso, en algunos casos — como el de Nelsa Solano Gorga— una versión torresgarciana del realismo social. La distancia comprendida entre la publicación de Estructura (1935) y las conferencias de La recuperación del objeto (1948) da cuenta de ese proceso en el cual la prédica universalista busca adaptarse al carácter heteróclito y provinciano del ambiente montevideano.
El proyecto de Torres y los obstáculos de la cultura local
Cuando Torres-García llega al Uruguay, el país entraba en una aguda crisis política y económica. El clima confortable en que se había desarrollado la actividad de artistas e intelectuales en la década del veinte se rompe bruscamente en los años siguientes. Pero no sólo debido a la dictadura de Gabriel Terra y la crisis política y social interna sino, además, a la situación internacional, que exigía a los intelectuales un alineamiento ideológico en relación a los grandes sucesos mundiales, desde los avances del fascismo a la Guerra Civil Española.
Por su parte, la tradición figurativa y paisajística de la pintura nacional —alimentada en este siglo por el luminismo español y el post-impresionismo francés— carecía de respuestas adecuadas a la nueva época de un Uruguay que ya no podía ocultar sus fracturas políticas, sociales y culturales internas. El panorama de las tendencias pictóricas mostraba, en esa época, por lo menos tres discursos artísticos diferentes que capitalizaban, cada uno a su manera, aquella tradición figurativa y romántica de la pintura nacional. En primer lugar existía un discurso del arte "oficial", que pretendía erigirse como referencia de una cultura operada por el estado y de corte populista. Ese discurso privilegiaba tanto el pater familiae de un modelo de identidad patrimonialista (cuyo paradigma era la pintura de Juan Manuel Blanes) como el espíritu mundano fundado por los pintores uruguayos del novecientos.
En segundo término, se consolidaba un proyecto artístico forjado por la intelectualidad de las izquierdas e influido, en aquel momento, por la prédica de Alfaro Siqueiros2, así como también por pintores argentinos como Urruchúa y Berni. Este proyecto, impulsado sobre todo por artistas agremiados políticamente, se expresó en la vertiente pictórica que procuró un realismo social vernáculo. En tercer lugar, existía un núcleo de artistas reunidos en torno a la Escuela Taller de Artes Plásticas (ETAP)3. Este grupo proponía en la enseñanza una orientación ecléctica, aunque en esencia se trataba de renovar los fundamentos colorísticos y formales de la escuela montevideana de los años veinte, para imponer, en su lugar, la preceptiva propia del postcubismo francés.
Estas eran las tres principales vertientes de la pintura nacional que encontró Torres-García al regresar al país. Todas eran tributarias, en mayor o menor grado, de cierto figurativismo portador de una pesada carga literaria. Buena parte del arte uruguayo reflejaba, en su culto a una pintura- espectáculo, la actitud de una sociedad pasiva y espectadora del mundo, sólo confiada en el paternalismo del Estado Benefactor. Por eso, el combate de Torres-García al mimetismo figurativo de la pintura uruguaya es, además, la piedra de toque de su combate al mimetismo cultural por lo que éste supone de gesto simiesco y colonizado.
Uno de los enfrentamientos más severos que Torres sostiene a su llegada es con representantes de la corriente del realismo social, quienes ven en él un pintor burgués y "purista". En la revista Movimiento—órgano de esa corriente creada por Alfaro Siqueiros en 1933— se dice que el individualismo de Torres-García "no le permite encontrar temas de interés para las masas populares"4. Torres responde desde su Manifiesto I amenazando los cimientos del arte nacional con la posible disolución del individualismo artístico y del genio romántico: "Este arte mío —decía— por la manera como está concebido, podrá llegar a ser un arte colectivo e impersonal"5.
La evolución posterior de estos acontecimientos indica que, desde el primer momento, Torres logró desestabilizar la hegemonía estético ideológica que el grupo de la revista Movimiento pretendía imponer entre los artistas alineados con la izquierda política.
El tercer frente que Torres abrió entre el arte propiciado desde el gobierno y el arte de denuncia social podría explicar, en parte, el apoyo que Gabriel Terra otorgó a Torres-García desde que el artista regresó al Uruguay6. Entre el proyecto cultural de la izquierda agremiada y el proyecto gubernamental, se interponía el de la Escuela del Sur como un proyecto "amortiguador", aún cuando un hecho de esta naturaleza fuera totalmente ajeno a la voluntad de Torres-García.
A pesar de que esta Escuela postuló una mística del trabajo grupal autosuficiente e independiente de las iniciativas culturales "oficiales", logró el respeto y el apoyo de organismos gubernamentales, de los cuales obtuvo, durante varios años, una remuneración relativamente importante. En este sentido, puede ser paradójico observar que el ataque de Torres-García a la tradición figurativa y romántica en la pintura nacional (tradición amparada por iniciativas culturales del Gobierno), lo llevó muchas veces a cabo en nombre de la "evolución" y del "progreso", es decir, en nombre de una aspiración coincidente con el discurso del poder político. No obstante, la aparente alianza de la doctrina constructiva con la modernidad forma parte de un malentendido que Torres se ocupó de esclarecer, en varios escritos, con significativo énfasis en los últimos años de su vida7.
Por otra parte, su intransigencia también chocó con el proyecto artístico de la ETAP, institución que, si bien contaba con integrantes politizados, procuraba mantenerse al margen de la contienda ideológica y aceptar la más amplia integración estético-doctrinaria entre sus filas. Ese espíritu ecléctico, acrítico y tolerante, recogía una fuerte tradición del pensamiento nacional que había alcanzado su clímax en los años veinte. La doctrina estética más "vanguardista" en el Uruguay de esos años había propiciado, como postura intelectual, mantenerse por encima de toda intolerancia y por lo tanto, también, más allá de toda vanguardia8. Esa fue una de las principales dificultades para Torres-García, desde el momento que el constructivismo no se postulaba como una doctrina más, sino como la doctrina excluyente: la única capaz de conducir a una suerte de redención individual y social a través del arte. “Así como un muelle — decía Torres en 1940— que cada vez que se le echa para atrás vuelve luego a su posición normal, así tras los embates de mis afirmaciones, ha prevalecido ese espíritu indeterminado. Y con esto toco el punto neurálgico de la cuestión, el origen de toda mi tragedia y lucha en el Uruguay y, si quieren, el porqué de una derrota”9.
Puede decirse que los propósitos de Torres-García iban más allá de la idea de crear una vanguardia local en el arte uruguayo, pretendía crear a partir de allí un arte colectivo y un lenguaje universal como el que ninguna utopía vanguardista había logrado imaginar en los países desarrollados. “No se trata de hacer una escuela de arte más ni tampoco de trabajar por la cultura artística de manera indeterminada. Todo lo contrario: se trata de realizar aquí algo muy concreto: continuar la obra europea de evolución que, debido a las circunstancias actuales allí ha quedado interrumpida... De realizarse esa obra, el Uruguay se pondría a la vanguardia del arte”10.
Si bien por un lado el vanguardismo de Torres-García se fundó, desde un principio, en una argumentación evolucionista, la cual pretendía conducir el arte hacia el mismo grado de desarrollo evolutivo alcanzado por otros órdenes materiales de la sociedad, por otro lado, se perfiló en sus escritos y conferencias un explícito descreimiento en el modelo planetario de progreso técnico industrial: “La lección aprendida —dice en 1940— sería crear con medios propios; hacer la vasija con nuestro barro y a medida del deseo y necesidad”11.
Este arcaísmo regionalista y esta endogamia cultural, chocaban con el porvenirismo fácil de un Uruguay que aspiraba al desarrollo subvencionado por la Guerra Mundial. Pero al mismo tiempo se acercaba a una corriente de intelectuales uruguayos interesados en redefinir el "ser nacional" desde una óptica crítica, asumida con sentido presentista, de modo coincidente con la idea torresgarciana de un presente fundante.
Las matrices regionalistas de la Escuela del Sur y la cuestión de su "legado"
De acuerdo a estos acontecimientos, el taller adquirió una imagen rupturista en el Uruguay de los años cuarenta. No parece casual el hecho que Torres-García tuviera por amigos y por asiduos visitantes del Taller a dos escritores, cuya obra ya era un precedente de la que iniciaría la nueva "generación crítica" (A. Rama) en esa década: Francisco Espínola (1901) y Juan Carlos Onetti (1909).
También se acercaron allí algunos jóvenes y adolescentes que crearon su propio microclima de iracundia Dada en el Montevideo literario de la época12. Por su parte, el núcleo constructivista pasó de tener tres socios en octubre de 1942 (mes de fundación del Taller Torres-García), a tener sesenta y seis socios discípulos en marzo de 194513. Es a partir de esos años que puede comenzar a hablarse de un verdadero arraigo local de la enseñanza torresgarciana. Arraigo que se manifiesta a través de la obra del Taller, desde el momento que ciertos ingredientes de su "estilo" pasan a configurar un metadiscurso que se proyecta en otras áreas de la actividad cultural. Entre ellos podrían señalarse, fundamentalmente, cuatro aspectos: 1) La consolidación de un nuevo imaginario pictórico de la ciudad; 2) El ejercicio de una pintura tonal con paleta restringida y predominio de grises, que constituyó una práctica continua a lo largo de la vida del Taller; 3) El culto a un estructuralismo geométrico elemental; 4) La mística del oficio artesanal asociada al uso de materiales rústicos y a la producción de objetos constructivistas integrados al muro y al espacio arquitectónico.
La restricción tonal y la consolidación de una nueva iconografía torresgarciana de la ciudad, fueron aspectos íntimamente relacionados en el trabajo del Taller. El nuevo paisaje portuario que —a instancias del maestro— cultivaron varios discípulos, reinauguraba la ciudad a través de una mirada a la vez lírica y cerebral, afectiva y distante.
En las Bases para una pintura constructiva Torres-García había propuesto, precisamente, tema tizar el Montevideo actual en el muro y el caballete. Esto dio lugar a una pintura que, a la vez que fundaba una mirada inédita de la ciudad, ofrecía una alternativa renovadora válida contra el imaginario naturalista y criollista del pintoresquismo nacional.
Al margen del Taller Torres-García, una figura aislada como la del pintor Alfredo de Simone ya había adelantado en su pintura de los años treinta una imagen "onettiana" de la ciudad; pero es recién con la producción de aquel Taller que la nueva imagen ciudadana se extiende y se asocia al ejercicio de la pintura tonal.
A pesar de que durante los primeros años de la Asociación del Arte Constructivo y luego en el Taller, el núcleo constructivista realizó muchas obras en base a colores primarios, es notoria la continuidad de una pintura tonal en base al uso discrecional de los grises. Esta pintura requiere ser analizada en relación al debate ideológico sostenido por el maestro contra la tradición naturalista y "ruralista" del impresionismo vernáculo, del mismo modo que su doctrina del tono (vinculada al uso del gris y de las tierras) adquiere particular sentido al configurar —junto a una exhumación de la tradición mediterránea— un ataque al cromatismo estridente divulgado en Montevideo por el Círculo de Bellas Artes durante la década del veinte. En 1947, a la vez que promueve entre los integrantes del Taller una pintura basada en la combinación de siete tonos, Torres introduce también la perspectiva en el tema ciudadano. Se trata, por supuesto, de una perspectiva "concreta", despojada de toda ilusión de profundidad y potenciada, en cambio, como trazado regulador, como recurso para una nueva construcción frontal del paisaje, donde las líneas inclinadas permitirían otra organización tensional del plano.
Pero la ciudad de Torres-García no es sólo la que pintó, sino la que contribuyó a que se pintara. Él dio lugar a un nuevo imaginario pictórico de "lo montevideano", incorporando al planteo constructivo y abstracto, inconfundibles referentes de carácter local. Entre ellos está la tematización de la imagen portuaria, que alimentó no solamente una poética de las grandes formas mecánicas (nostálgica y "progresista" al mismo tiempo), sino también una metáfora acerca del cordón umbilical de nuestra cultura urbana, ya que el puerto es, por definición, el lugar de la ciudad predispuesto hacia el resto del mundo.
Los demás aspectos señalados más arriba —el estructuralismo elemental y la mística del oficio artesanal aplicado a la arquitectura—estuvieron también íntimamente vinculados entre sí. En este sentido, es conocida la colaboración de artistas del Taller con algunos arquitectos en la realización de murales, esculturas, piezas de cerámica, telares, etc. Esta colaboración interdisciplinaria en el diseño incorporado a la arquitectura, constituye para los torresgarcianos una extensión social de la experiencia del Taller, en tanto ámbito de participación y creación colectiva. Pero constituía, además, la única posibilidad de que el constructivismo concretara su propia obra ambiental, ya que, hasta entonces, era poco más que un estilo de vida y de reflexión apostólica con vocación de proyectarse al sistema de los objetos. Sin embargo, las pocas experiencias realizadas se circunscribieron al núcleo de arquitectos allegados al Taller Torres-García y de algún modo adheridos a su fe doctrinal.
Tal es el caso, en primer lugar, del arquitecto Ernesto Leborgne, cuya vivienda particular reúne importantes obras de artistas del Taller. El conjunto de la obra de Leborgne representa un intento de reapropiación crítica del legado del movimiento moderno dentro de una mística constructivista que se transfiere a la escala íntima del espacio. En este tipo de opciones, quizá Torres jugó —aún sin proponérselo— un papel orientador de primera línea. No tanto por sus ideas acerca de la arquitectura moderna —bastante contradictorias— sino por su accionar concreto como diseñador y como artista. También corresponden a esta influencia, dentro de registros personales y diferentes, las obras de los arquitectos Mario Payssé Reyes y Rafael Lorente. El uso del ladrillo y de materiales rústicos constituye, precisamente, una de las claves simbólicas de esa vertiente arquitectónica. Sin embargo, lo destacable de la filiación constructivista en la obra de estos arquitectos, no consiste tanto en el uso común de tal o cual material, ni en la eventual colaboración de artistas del Taller en la incorporación de piezas "artísticas", sino que reside, sobre todo, en el notorio predominio de una componente ética que formula y regula desde el diseño mismo la arquitectura.
Esta ética "del constructor" —que para Torres era como decir "del artista"— está vinculada al concepto de "verdad" tanto en el uso de materiales como de procedimientos y a un concepto místico del entorno visual adecuado para la vida.
Hay un ejemplo, en el cual esa moral pone énfasis en la claridad conceptual de los procedimientos técnicos y en el dominio de la inventiva artesanal: me refiero a la obra del ingeniero uruguayo Eladio Dieste, amigo de Torres-García desde que el pintor llegó al Uruguay en 193414.
Su invención de un sistema de cerámica armada en correspondencia con los recursos técnicos y las condiciones climáticas de la región, le ha posibilitado un rico repertorio espacial. Allí aflora también la metáfora de los materiales pobres y el uso de procedimientos que no surgen del alarde tecnológico sino del hallazgo de soluciones donde la originalidad conceptual compensa la carencia de tecnología avanzada y de medios económicos.
Es ese el legado ético de Torres-García, basado en las ideas de "verdad constructiva" y "trabajo compartido", el que actúa como una fuerza arcaísta, opuesta tanto a los valores alentados por la lucha competitiva en la sociedad capitalista, como a los valores subyacentes en el concepto programático y clasista de solidaridad, explícito en el discurso ideológico de las izquierdas. Dicha componente ética, asume un arraigo histórico local que escapa a una lectura descontextualizada y estrictamente estética de esos objetos. Está presente en la voluntad de convertir la práctica artística en una utopía de la comunión grupal, propicia para el desarrollo de una experiencia intersubjetiva que, desde el principio, se sabe marginal respecto al curso incontrolable de la modernidad. Se trata de una utopía basada en modelos reducidos de colectividad ideal, que tuvo significativas proyecciones en el Uruguay durante las décadas del cincuenta y del sesenta, período prolífico en talleres particularmente preocupados por el problema de la identidad y de la apropiación cultural15.
Pero por encima de todo, aquella dimensión ética del constructivismo, está presente en la idea teórica —orientadora de varias generaciones— de que la relación cultural del hombre con su "lugar" (en clave urbana)es una construcción intelectual y que el arte habría de ser un ingrediente simbólico de ese constructo.
NOTAS
1. En ese período el proyecto torresgarcíano se basa en la Asociación de Arte Constructivo como núcleo de predicación. Sobre el final de esa etapa, en 1939. Torres publica Metafísica de la Prehistoria Indoamericana.
2. Siqueiros realiza, en 1933. una estadía en Montevideo de paso hacia Buenos Aires.
3. La E.T.A.P fue fundada en 1932 y se mantuvo abierta hasta 1937. Entre sus integrantes figuraban los pintores Carlos Prevosti y José Cúneo, así como también los escultores Bernabé Michelena y Germán Cabrera.
4. Norberto Berdia. “El Arte de Torres-García". Revista Movimiento No.7. Junio-Julio 1934. Montevideo. (Publicación de la Confederación de Trabajadores Intelectuales del Uruguay C.T.I.U.).
5. J. Torres-García. “Contestando a N.B. de la C.T.I.U." en Manifiesto I, Agosto de 1934. Montevideo.
6. Torres-García llega el 30 de Abril de 1934 a Montevideo El día 3 de mayo va a saludar al Presidente de la República Sr. Gabriel Terra. A partir del año siguiente Torres-García obtiene una página semanal en el diario terrista El pueblo y en el mes de noviembre de ese año. comienza a cobrar una mensualidad que le otorga el Ministerio de Instrucción Pública y que Torres recibirá por lo menos hasta diciembre de 1945. (Documentación en Archivo del Museo Torres-García. Montevideo).
7. “Ese fantasma de lo moderno, que tanto me ha hecho vacilar (aturdido por la tropelería de los artistas, la crítica y la propaganda pronegocios de los traficantes de cuadros) al fin hoy. quiero liquidarlo para siempre…” (Joaquín Torres-García. Enero 2 de 1949. Publicación mimeografiada. Archivo de F.T.G. Montevideo). “Hubo confusión en nosotros: porque si debíamos aceptar los objetos (las cosas todas que se iban creando en el mundo) no así la nueva interpretación”. (Joaquín Torres-García Mística de la pintura. Publicación de la A de A.C. Montevideo. 1947. p. 32).
8. Alberto Zum Feide. director de la Revista La Pluma decía: “El eclecticismo (es) norma necesaria en una revista que aspira a abarcar el complejo de la intelectualidad nacional.. Hay algo que debe marchar siempre delante y por encima de todas las vanguardias: el espíritu vigilante". La Pluma. Año 1, No. 1. Agosto de 1927. Montevideo, p. 9.
9. J. Torres-García. 500a Conferencia. Nov. 12 de 1940. Montevideo Publicación de la A. de A.C. p. 23.
10. J. Torres-García. “Entrevista de Iturbide". Sin fecha Manuscrito. Archivo de la F.T.G. Montevideo De acuerdo a la agenda personal del artista, la entrevista data del mes de enero de 1935.
11. J. Torres-García. “Puede gastarse de lo propio y de lo adquirido". Lección 125. Universalismo Constructivo. Alianza Editorial. Madrid 1984. p. 688.
12. En el grupo de jóvenes visitantes figuraban José Parrilla. Humberto Meget. Juan Flo. Manuel Aguiar y otros.
13. Documentos del Archivo de la F.T.G. Montevideo.
14. El ingeniero Eladio Dieste es familiar directo del escritor Enrique Dieste, persona que vinculó a Torres con muchos intelectuales que luego fueron sus apoyos, como es el caso del Dr. Cáceres y su mujer Esther.
15. Entre los talleres de esa época, directamente vinculados a la enseñanza de Torres se encuentran: el de Alceu Ribeiro (El Molino) en Montevideo, el de Edgardo Ribeiro en la ciudad de Rocha, el de José Colell en Montevideo; el Taller Sótano Sur y el Taller Montevideo, con discípulos de Gurvich; el taller de Dumas Oroño en la ciudad de San José, el núcleo de Guillermo Fernández en la ciudad de Paysandú. etc.
GABRIEL PELUFFO LINARI
Historiador de arte y crítico uruguayo. Vive en Montevideo, donde dirige el Museo Municipal J. M. Blanes.