La postmodernidad es, entre otras cosas, un alivio. Y todo alivio abre posibilidades más allá. El problema radica en cómo se articulan los cambios posmodernos hacia la economía global, la ruptura de las totalizaciones, el descentramiento, el everything goes, la realidad virtual, la jouissance, interés en la alteridad y el multiculturalismo con los graves problemas económicos, sociales y ecológicos que afronta el mundo y en especial con una pobreza creciente que sigue siendo la misma en este "new world" —por lo menos hasta ahora no he oído hablar de una "pobreza postmoderna"—y constituye el mayor escándalo de la modernidad. El problema resulta especialmente crítico en América Latina y, en general, en las periferias.
Esta articulación podría estar presente en fenómenos como esa primera guerrilla "postmoderna" surgida de pronto y como de la nada en el México neoliberal del Tratado de Libre Comercio, desestabilizando su "dictadura perfecta" (denominación de Mario Vargas Llosa que epitomiza el sistema político mexicano, basado en el dominio de un partido que se denomina a sí mismo mediante una paradoja: "revolucionario institucional"). Esa neoguerrilla no parece responder a los esquemas ideológicos y estratégicos del foquismo guevarista de décadas anteriores y se asienta sobre una base social y étnica específica por cuyas reivindicaciones concretas lucha, sin pretender la revolución totalizadora. Se afilia más con los llamados nuevos movimientos sociales, aunque usa el método "antiguo" de la guerrilla. Por otra parte, ha librado sus combates más efectivos en el lenguaje y en una suerte de performance político, por vía de los medios de difusión masiva y mediante la actuación de un "comunicador" estrella, el subcomandante Marcos, cuya popularidad sólo puede compararse en México a la de los ídolos del cine o de la música. El Frente Zapatista de Chiapas ha sido también una guerrilla de lo simbólico y de la comunicación.
Los procesos transnacionales de escala global están condicionando reacciones étnicas locales. Aparece una alteridad desde las periferias hacia los centros, confrontando la "otrización" hegemónica. Los "otros", por ellos mismos en cuanto "otros" y empleando sus propios recursos, empiezan a tensionar la falsa comunión de nuestros estados-nación y otras estructuras totalizadoras. La micropolítica de este "postmodernismo indígena", al detonar las contradicciones de todo el status quo, ha conducido a desequilibrarlo, en un inusitado ejemplo de las posibilidades político-culturales de una postmodernidad crítica.
El Frente Zapatista es también interesante por desnudar muchas ficciones latinoamericanas, entre ellas el supuesto primermundismo de los países con economías menos débiles, las contradicciones del neoliberalismo implantado en un ámbito semimoderno, la inestabilidad social cubierta por los autoritarismos de rostro "democrático", el carácter multinacional de la mayoría de los países, oculto tras relatos de integración en un estado-nación, y las desigualdades internas polarizadas en esquemas de centro y periferia, estructurados por hegemonías económicas, políticas y étnicas. Precisamente, el brote de esta neoguerrilla en la época del "fin de la Historia", y en uno de los países más estables, integrado en el mayor mercado del mundo junto con Canadá y Estados Unidos, revela con elocuencia casi artística la contradictoria articulación de la postmodernidad latinoamericana y los procesos de globalización.
América Latina podría construir el paradigma del ciber despelote global, debido precisamente a encontrarse en una situación intermedia, de confluencia, que hace visible los fraccionamientos. Un ámbito de multiplicidad, hibridación y contrastes determinado por desenvolvimientos históricos particulares.
Es el Continente del Semi, como lo llamó Néstor García Canclini: semimorderno, semioccidental, donde interactúan "un orden dominante semioligárquico, una economía capitalista semindustrializada y movimientos sociales semitransformadores"1. Un ámbito donde la modernidad puede ocurrir después de la postmodernidad2. El carácter fragmentario de aquella y el peso que lo no moderno ostenta aún en nuestras sociedades, permite simbolizar esta figura de un postmodernismo premoderno, resultado de la diversidad de estructuras interactuantes en la economía, la sociedad y la cultura.
La identidad es una obsesión aburridora de la cultura y la política en el continente, no sólo a causa de su heterogeneidad, sino, además, porque el Yo latinoamericano proviene de una heterogénesis conflictiva y las oposiciones y sus mezclas han seguido condicionando su evolución. El latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo. En Discurso salvaje, un libro de inconsciente cinismo postmoderno, Briceño Guerrero desdobla su discurso en voces antagónicas que contraponen proposiciones opuestas acerca del ser latinoamericano, como si todas fueran posibles y el autor se despedazara junto con ellas3. Pero más frecuente es el impulso por construir una totalización a modo de solución simbólica. El latinoamericano sufre a menudo un complejo de la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante relatos ontologizadores. Oproclama que es tan europeo, indio, africano como cualquiera —o aún más—, o se acompleja por no serlo del todo. Cree pertenecer a una nueva raza de vocación universalista, o se siente víctima de un caos o escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o lo embriaga. Además, América Latina ha sido el espacio de todas las esperanzas y todos los fracasos.
La antropología actual se ha visto muy atraída por la complejidad que entre nosotros manifiesta la interrelación de lo diverso. Corresponde con su insistencia postestructuralista en interpretar la identidad como un proceso de construcción activa. Pone el énfasis en la dinámica, la volición y aún la invención, criticando los esencialismos vinculados con la tradición como función preservados de la cultura. El Caribe, ámbito donde la multiplicidad y los procesos de hibridación y neologismo cultural revisten su intensidad mayor, es propuesto como paradigma de la cultura urbana contemporánea en la hora de la globalización y las migraciones: "quizá ahora todos somos caribeños nuestros archipiélagos urbanos", sentencia Clifford4.
Esta "liberación" de la identidad se vincula con la tendencia hacia las identidades múltiples y la hibridación propia de los procesos contemporáneos. Aunque la teoría ha exagerado hacia un "construccionismo" que tiende a ignorar el factor de la experiencia específica vivida por los sujetos, la nueva conciencia libera del doble atolladero postcolonial entre la "autenticidad" de "las raíces", por un lado, y el "colonialismo" de los contemporáneo, por el otro. Facilita además asumir la fragmentación como estrategia para la sociedad y la cultura latinoamericanas.
Ahora se aprecia con mayor claridad cómo totalizaciones del tipo de la ideología del mestizaje han contribuido a alejarnos de los problemas de nuestra propia otredad. Resalta en la reticencia de los países latinoamericanos a reconocerse como multinacionales, consecuencia de la construcción de un imaginario de integración nacional por las burguesías blancas criollas que forjaron los estados-nación. Escandaliza cuando en muchos de estos países viven tantas gentes quienes a su vez no se reconocen guatemaltecos, venezolanos o bolivianos, "minorías culturales" que con frecuencia constituyen la mayoría de la población5 y permanecen al margen de los proyectos nacionales.
La falsa conciencia que entiende nuestras naciones como supuestamente integradas no hace más que dificultar, por paradoja, el tan llevado y traído proceso de integración del Continente, que es otra estrategia necesaria. Esta falsa conciencia no flota en el aire: se asienta sobre las estructuras económicas, sociales, políticas y culturales discriminatorias existentes en los países latinoamericanos. Más allá de la retórica, la integración sólo puede ser erigida dialógicamente, sobre el respeto a la diferencia dentro de situaciones e intereses comunes.
El problema de la integración y la comunicación trasciende la América Latina. Se inscribe en el déficit de conexión Sur-Sur que afecta a todo el orbe postcolonial, pues los ejes económicos, culturales y de comunicación conservan el trazado colonial. Supuestamente vivimos en un mundo de intercambios y comunicaciones globales; en realidad, las conexiones sólo tienen lugar dentro de una trama radial y hegemónica alrededor de los centros. Los países periféricos, que albergan a la mayoría de la población mundial, permanecen desconectados entre ellos o son conectados indirectamente desde —y bajo el control de— los centros. La llamada globalización es sólo una red de centros de poder un poco más diversificados que controlan áreas económicas altamente diversificadas, siguiendo ejes Norte-Sur.
Esta estructura de globalización axial y zonas de silencio diseña los circuitos económicos, políticos y culturales que macro conforman el planeta entero. Es cierto que, a pesar de sus limitaciones y controles, la globalización ha dinamizado y pluralizado la circulación cultural, pero lo ha hecho siguiendo el trazado de la economía, reproduciendo en cierta medida sus estructuras de poder. Ha habido poco progreso en la globalización Sur-Sur. Además, su retórica ha introducido la ilusión de un orbe transterritorial, de diálogo entre las culturas, con corrientes que fluyen en todas direcciones. De modo semejante, la posmodernidad coloca en primer plano la otredad, pero lo hace, como ha señalado Geeta Kapur, mediante un proceso infinito de diferenciación, que elimina hasta la necesidad de elegir6.
Pero un aspecto positivo es que el debate postmoderno contribuye a prepararnos más adecuadamente a los latinoamericanos para la aceptación del fragmento y para asumir nuestra "inautenticidad". La neurosis del Yo latinoamericano puede compensarse mejor según nos reconozcamos más en la yuxtaposición y menos en fórmulas de hibridación cultural armónica. En el campo artístico se ha suavizado el complejo que padecíamos de hacer un arte derivativo de Occidente. Es sabido que por nuestra posición intermedia entre Occidente y No Occidente hemos sido los mejores copiones del arte metropolitano. La cultura de América Latina se ha basado en buena medida en la intertextualidad, con la contradicción de, por un lado, emular los paradigmas legitimados por los centros de poder simbólico, y, por otro, de acomplejarnos por nuestra falta de originalidad. Ya hacia 1840 Simón Rodríguez, maestro de Simón Bolívar y uno de los primeros pensadores postcoloniales, se lamentaba de lo atraídas que se sentían las nuevas repúblicas latinoamericanas hacia todo lo que viniera de Europa o Estados Unidos. "Ya que tratan de imitar todo, decía, ¿por qué no imitarán la originalidad?"7
El desarrollo de la categoría de "apropiación" en la práctica cultural contemporánea y en los estudios culturales ha vuelto diáfana la legitimidad de esta estrategia "inauténtica", que preludió la crítica al mito de la originalidad. Parece ser una de las vías más plausibles para el arte del orbe postcolonial. Sus astucias consisten, de una parte, en usufructuar la cultura occidental como pertenencia y, a la vez, manejarla desde fuera, como provincianos pero también como poseedores simultáneos de otras tradiciones. De otro lado, lo que se efectúa en realidad es una reconversión de las "creaciones" centrales de acuerdo con nuestras visiones e intereses resignificándolos y recontextualizándolos8. Se hace a menudo de un modo "incorrecto"9, que transparenta el desembarazo inventivo de la apropiación.
Los modernistas brasileños habían proclamado hace tiempo la "antropofagia" selectiva como estrategia consciente. Una "deglución crítica", en palabras de Haroldo de Campos. Pero hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa preposmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia y las "deformaciones" postcoloniales. Además, está elaborada "tecnología cultural de trituración, procesamiento/deglución de la diferencia", según advierte Buarque de Hollanda, puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa beneficiosamente todo lo que "no es suyo"10.
Pero si la tensión del "quién cómo a quién?"11 está más o menos presente en toda relación intercultural, sus procesos, aún bajo condiciones de dominio, pueden operar como "trans-culturación", un término acuñado por Fernando Ortiz para destacar el intercambio bilateral implícito en toda "aculturación"12. Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores —quien los selecciona, adapta y renueva—, había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aún bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Cuba. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.
Pero otro problema es que el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausible sea la estrategia apropiadora y transculturadora, implica una acción de rebote que produce aquella estructura hegemónica, aunque la conteste y aún llegue a valerse de ella a la manera de esas artes de combatir sin armas que aprovechan la fuerza de un contrario más poderoso. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, sino por contribuir a pluralizar para enriquecer la circulación internacional. Las reconversiones que podamos hacer de la Coca-Cola —una de las mejores es tomarla con ron, hielo y un poco de limón, un trago que, significativamente, se llama Cuba Libre, aunque en la isla ahora se le dice Mentirita— no confrontan, sino más bien incrementan, aunque pluralizándola dialectalmente, la difusión mundial de este símbolo de la cultura "internacional". Es preciso que también se globalicen la chicha, el guarapo, el pulque o el vino de palma. Pero otro problema es que quizá entonces dejen de ser tan buenos como son ahora.
La situación postcolonial obliga a las culturas de América Latina, al igual que a todas las periféricas, a actuar en el espacio de una cultura occidental generalizada como metacultura del mundo contemporáneo. Desarrollar la diferencia y el descentramiento en este orbe supuestamente global es como manejar un machete de dos filos. El reverso de la exclusión y el silencio es la tokenización. Aún cuando la postmodernidad ha introducido una diversificación heterogénea en las oposiciones centro-periferia, hegemonía-subalternidad, ésta fue impuesta y es controlada desde los centros, reproduciendo su dominio. El interés postmoderno en la alteridad es, una vez más hegemonista y eurocéntrico, un movimiento del dominante hacia el dominado: el otro somos siempre nosotros.
Existe además el peligro de "auto-otrizarnos" voluntariamente para aplacar la sed occidental de neoexotismo. De cualquier modo, las culturas subordinadas tienen que aprovechar las posibilidades de la nueva situación y su retórica descentralizadora. Uno de sus desafíos ineludibles, más postcolonial que postmoderno, es transformar la cultura dominante según sus propios intereses, deseurocentralizándola sin afectar su capacidad de acción contemporánea. Tal opción asume la metacultura occidental como cultura "global", pero contribuye en activo al proceso de pluralización que aquella está experimentando a causa del sincretismo y de la recreación y del uso para sí que de ella están haciendo las demás culturas. Me gusta proclamar la utopía práctica de que el Tercer Mundo hará la cultura occidental, refiriéndome a una posibilidad de descentralización que apunta no sólo a la hibridación, sino a una acción más ofensiva de No Occidente como creador de cultura contemporánea desde sí mismo13.
Pienso, por ejemplo, en experiencias como el arte conceptual de José Bedia, basado en la cosmovisión de origen kongo activa en una religión afrocubana, que constituye una manifestación de "alta" cultura kongo postmoderna. Más aún en la dinámica cultural contemporánea en las sociedades aborígenes, cuando éstas conservan control sobre el cambio14, con experiencias tan elocuentes por su contraste como la televisión aborigen australiana. La gran metáfora visual de esta utopía es la imagen de un yanomami enfocándonos con una cámara de video en el Alto Orinoco. Su contradicción es que sólo conocemos esta imagen, filmada por Juan Downey, no la imagen de nosotros tomada por el yanomami anónimo. El Otro filmándonos sigue siendo una representación desde el Yo central: no implica una circulación plural de las representaciones.
La cuestión clave no es sólo cultural, sino de poder. Las transformaciones producidas por los procesos comentados han resultado mayores en términos culturales intrínsecos que en su peso específico en la circulación, la influencia y, en general, en la repartición del pastel global. El arte que la mala costumbre ha dado en llamar "culto" o "alto" es un caso elocuente. A pesar de la hegemonía de una mainstream, y la dictadura de poder simbólico que ejerce la pequeña isla de Manhattan, no cabe duda que se han ido abriendo prácticas y espacios de mayor pluralidad y se hacen esfuerzos en pos de la descentralización. Pero la plástica "culta" se ha especializado al extremo de confinarse en esferas públicas muy reducidas. Ella misma ha alegorizado su carácter centrípeto al actuar tautológicamente su propia ontología durante las últimas décadas.
Por otra parte, su propiedad única de producir objetos suntuarios y de prestigio coleccionables, devenidos rubros de inversión y lavado de dinero, ha inflado tanto el mercado que el sistema completo de la plástica (educación, producción, circulación y recepción) se ha vuelto mercadocéntrico. Quiere decir que hay intereses poderosos dificultando al arte un mayor alcance social. Hoy la acción crítica dentro del campo específico del arte no puede dirigirse sólo a viabilizar alternativas al sistema del mercado: tiene que actuar dentro de él. Esto repite el forcejeo entre usar al poder y ser usado por él, que caracteriza las posibilidades de acción actuales, signadas por la deconstrucción, la apropiación, la resignificación, el trabajo en los márgenes, etc.
El arte se minimizó como comunicación social en un mundo de los medios y la publicidad, para maximizarse como objeto portador de valor fetichizado, traducido en valor económico. En una contradicción con la época, enfatiza el artefacto, aunque éste se haya desmaterializado —pero siempre queda algún soporte o evidencia físicos, sea una foto o un texto enmarcado—, en detrimento de la difusión del mensaje. Pero el valor de este artefacto no es intrínseco a su materialidad, sino construido dentro de un campo de relaciones.
Cercar esta pequeña parcela propia para cultivar el ancestral y cada vez más raro handmade tal vez haya sido el único modo de no disolverse en la cultura de masas. Su astucia fue hiperbolizar el aura "en la época de la reproducción técnica", lo que equivalía a autolimitar sus posibilidades de comunicación. Cambió así incomunicación social por exclusividad aurática, y mercado barato masivo por mercado caro de élite. Se ve a las claras en el grabado artístico, un medio de reproducción que autorrestringe su reproductibilidad limitando sus copias y considerando a cada una sofístico "original". Es como si dijera: "Perdónenme por ser un medio de reproducción técnica. Pero hago constar que sólo he impreso doce copias y destruí la matriz. Por favor, guárdenme un lugareño en los museos y en Madison Avenue". Este poner a Benjamín de cabeza ocurre con las técnicas más avanzadas y hasta con la fotografía.
La dependencia de los centros, la escasez o carencia de recursos y circuitos, junto con lo exiguo del público, agudizan la esterilización de la plástica en la periferia. Muchos países ni siquiera poseen un mercado interno, y los artistas producen para la exportación, enfocados en satisfacer expectativas extranjeras. En realidad, en buena parte del mundo el arte sufre la tragedia de la literatura haitiana, desconocida por el 90% de la población del país, que no sabe leer ni escribir.
Lo extraño es que persiste cierto romanticismo del artista como creador desinteresado, quien, movido por una necesidad espiritual, trabaja con sinceridad para sí mismo y después trata de meter sus productos en los circuitos de legitimación y venta. En buena medida la plástica es hoy un asunto de la compulsión de los artistas, por un lado, y por otro del mercado, con escasas proyecciones hacia fuera. Por supuesto, hay muchos intentos por romper esto desde dentro del arte, dándole un sentido cultural, social y político a las obras, que últimamente hasta se ha puesto de moda. Pero estos intentos quedan restringidos de entrada en los límites ya señalados. Resulta excepcional una experiencia como la del nuevo arte cubano15, que desde los ochenta ha concentrado funciones de una sociedad civil casi inexistente en el país, abriendo un espacio crítico ausente en los medios de difusión masiva, las asambleas o las aulas. Ha sido un extraño caso en que la plástica sustituyó a los medios sin salir de sí misma, ejerciendo una resistencia al autoritarismo y una deconstrucción permanente del discurso oficial.
Es cierto que han existido impulsos por desbordar la autorrestricción del arte sin detrimento de la complejidad de su discurso. No obstante, como afirma Abdel Hernández16, ninguna de las estrategias diseñadas para conectar la plástica con la pedagogía, la sociología, el activismo, la psicología, la tecnología o el shamanismo han ido más allá de la representación, sin producir un enlace en la práctica. Tampoco se ha desafiado radicalmente la estructura mercado-céntrica del campo del arte. Hay que compartir el temor de George Yudice de que la batalla por la sociedad civil no se esté empeñando hoy en el arte, otrora uno de sus terrenos principales17. La escasa capacidad de acción social de éste plantea problemas éticos a los artistas y a los críticos de arte políticos. ¿Puede nuestra acción limitarse al arte? ¿Debemos intentar nuevas formas de comunicación? ¿ Debemos ser además sujetos políticos en acciones políticas concretas?
Con el SIDA, los homeless, las migraciones, las drogas y la violencia urbana, ya no son posibles las torres de marfil ni siquiera en Park Avenue. En América Latina y el Tercer Mundo gritan tan agudamente los problemas sociales que es difícil hacer cultura sin tenerlos en cuenta. Si aspiramos a una intervención más activa sobre ellos, serán necesarios algunos ajustes en la ecuación arte- política. Uno de los principales es la participación de los intelectuales "cultos" en la cultura de masas. No me refiero a hibridar recursos de ella desde el arte "alto", como ha hecho el postmodernismo, que más bien ha incorporado lo vernáculo como materia prima de la vanguardia, en función de esta última y dentro de sus circuitos, a veces como construyendo una subalternidad vicaria que se exprese en los espacios "cultos"18. Verdaderamente, sabemos que, como dice Gayatri Spivak, el subalterno no habla como tal19 y los campos son tan opuestos que hasta la literatura de testimonio viene a ser la construcción de un Otro hablante con el fin de nivelar la realidad del antagonismo20.
Pero en los discursos posmodernos de izquierda existe una tendencia a usar categorías como "hibridación" y "transterritorialización" cual mantras de integración socio-cultural, poniendo entre paréntesis las relaciones de poder en estos procesos y las contraposiciones de intereses. En el caso del arte, lo que más estamos viendo en realidad son intercambios de significantes y técnicas entre lo "culto", lo popular, lo más mediático, etc., que conservan sus propios discursos y circuitos. Es asombroso lo parcelados que continúan los campos de los diferentes sistemas estético-simbólicos. Una transterritorialización radical, de nuestro lado, significaría entrar en los medios masivos y que éstos entren en nosotros los críticos y artistas "cultos". Una negociación casi inviable, pues cada sistema parece tener sus propias personae e intereses. Tan improbable como necesaria, especialmente en la periferia. Constituye un desafío de articulación social y cultural imprescindible, si realmente queremos hacer arte y crítica política en vez de arte y crítica sobre la política21.
Lo que procuro esbozar es más la conciencia de una necesidad que un programa preciso. En nuestro terreno conllevaría no sólo la pluralización, sino impulsos hacia la transformación. Tras el desbarajuste de los ensayos revolucionarios, el desdibujo de los proyectos sociales, la expansión neoliberal y el desprestigio del Estado, el movimiento que parece avizorarse es horizontal en vez de vertical: un impulso hacia la readecuación y no la revolución de las coordenadas sociales existentes, actuando dentro de ellas, en sus áreas y fragmentos particulares, en sus contradicciones, en sus márgenes e intersticios. En situaciones tan críticas como las de América Latina y el Tercer Mundo, esta estrategia general podría sintetizarse la intervención más activa y dinámica posible de los intelectuales en el fortalecimiento de la sociedad civil y en una acción crítica dentro de ella. Llevará implícito diferenciar los campos de la la cultura y de la política22, en beneficio de una politización cultural de la cultura.
NOTAS
1. Néstor García Canclini: "La Modernidad después de la Postmodernidad". Ana María de Moraes Belluzo (organizadora): Modernidade: Vanguardias Artisticas na America Latina, São Paulo. 1990, ps. 220-221.
2. Idem. Ver también Néstor García Canclini: Culturas Híbridas, México D.F., 1989, p. 19.
3. J.M. Briceño Guerrero: Discurso salvaje. Caracas. 1980.
4. James Clifford: The Predicament of Culture. Cambridge, Massachusetts. y Londres. 1988, p. 173.
5. Roberto Fernández Retamar: Calibán y otros Ensayos. La Habana, 1979, p. 161.
6. Geeta Kapur: Contemporary Cultural Practice: Some Polemical Categories. Third Text, London, n. 11, Summer 1990, p. 116.
7. Simón Rodríguez: "Luces y Virtudes Sociales", Inventamos o erramos, Caracas, 1988, p. 90.
8. Varios enfoques sobre esta cuestión fueron reunidos en: Art from Latin America. La Cita Transcultural. Museum of Contemporary Art, Sydney, 1993.
9. Sobre la resignificación de asimilaciones "incorrectas" de elementos culturales exteriores ver Boris Berstein: "Algunas consideraciones en Relación con el Problema 'Arte y Etnos'", Criterios. La Habana, n. 5-12, enero de 1983-diciembre de 1984, ps. 266-267.
10. Heloisa Buarque de Hollanda: "Feminism: Constructing Identity and the Cultural Condition", en Noreen Tomassi, Mary Jane Jacob e Ivo Mezquita (editores): American Visions. Artistic and Cultural Identity in the Western Hemisphere. New York, 1994, p. 129.
11. Zita Nunes: "Os males do Brasil: Antropofagia e Questão da Raga", Serie Papeles Avulsos, n. 22, CIEC/UFRJ, Rio de Janeiro, 1990.
12. Fernando Ortiz: Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en New York por A. A. Knopf en 1947). Este neologismo fue saludado por Bronislaw Malinowski, en su prólogo al libro de Ortiz y por Melville J. Herskovits: Man and his works. The Science ol Cultural Anthropology. New York, 1948. El término disfruta hoy un uso generalizado en castellano y está entrando tardíamente al inglés por vía de los "cultural studies". Tomado del crítico literario uruguayo Ángel Rama: Transculturación Narrativa y Novela Latinoamericana, México D.F., 1982.
13. Gerardo Mosquera: "Tercer Mundo y Cultura Occidental", Lápiz, Madrid, n. 56, febrero de 1989; "Dritte Welt und westliche Kultur, Kunstforum, Colonia, n. 122, 1993, ps. 64-66.
14. Sobre la cuestión del cambio cultural en las sociedades tradicionales ver Ticio Escobar: El Mito del Arte y el Mito del Pueblo, Asunción, 1987, ps. 119-163.
15. Sobre este movimiento consultar Luis Camnitzer: New Art of Cuba, Austin, 1994; los catálogos de las exposiciones Raíces en Acción. Nuevos artistas de Cuba, Museo de Arte Carrillo Gil. México D.F., 1988, The Nearest Edge of the World. Art and Cuba Now. Boston, 1990, Kuba O.K. Stádtische Kunsthalle, Düsseldorf, 1990., No Man is an island. Young Cuban Art, Museo de Arte de Pori, 1990, Los hijos de Guillermo Tell. Artistas cubanos contemporáneos. Museo de Arte Visuales Alejandro Otero, Caracas y Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1991; los números dedicados a Cuba por las revistas Third Text, Londres, n. 20, otoño de 1992, y Poliéster, México D.F., n. 4, invierno de 1993.
16. Abdel Hernández: Bordes y Desbordes del Arte, 1994, no publicado.
17. George Yudice: "Postmodernism in the Periphery, The South Atlantic Quarterly, Durham, vol. 92, no. 3, Summer 1993, p. 555.
18. Gerardo Mosquera: "Bad Taste in Good Form", Social Text. New York, no. 15, Fall 1986, pp. 54-64.
19. Gayatri Spivak: "Can the Subaltern Speak?, Cary Nelson y Lawrence Grossberg (eds.): Marxism and the interpretation of Culture, Urbana, 1988.
20. John Beverly: ¿Posliteratura? Sujeto Subalterno e Impasse de las Humanidades", Casa de las Américas, Havana, no. 190, January-March 1993, ps. 13-24.
21. Una discusión concreta sobre arte y política en la Bienal del Whitney puede consultarse en Rachel Weiss: "Los Colores Unidos del Whitney", ArtNexus, Bogotá, no. 10, September-December 1993, ps. 98-102.
22. José Joaquín Brunner: "6 preguntas", Revista de Crítica Cultural, Santiago de Chile, año 1, no. 1, mayo de 1990, p. 21.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Curador de The New Museum of Contemporary Art, Nueva York.