La exposición La Bodega, que incluyó obras de José Bedia, Consuelo Castañeda, Tom Downs, Teresita Fernández, Quisqueya Henríquez, Iñigo Manglano-Ovalle y Rubén Torres Llorca, fue algo más que la típica colectiva de verano. La muestra reunió un grupo de artistas que deseaban buscar una opción distinta a la de presentar sus obras en estudios, museos o espacios comerciales tradicionales. Sin una curaduría definida y en un espacio prestado para la ocasión, los artistas organizaron una importante muestra de arte contemporáneo, con obras realizadas especialmente para el sitio en el que fueron expuestas.
La selección del grupo se dio en forma natural. No hubo ningún tipo de invitación formal, sencillamente un interés común por realizar una estrategia que respondiera a las inquietudes de los artistas y al deseo de brindar una visión de lo que actualmente se desarrolla en el panorama local. Además de los artistas residentes en Miami, José Bedia, Consuelo Castañeda, Tom Downs, Teresita Fernández, Quisqueya Henríquez y Rubén Torres Llorca, se incluyó a Iñigo Manglano Ovalle, artista colombiano residente en Chicago, cuya participación en la muestra respondió a la posibilidad de intercambio y al deseo del grupo de evitar cualquier posibilidad de categorización ("artistas de Miami", "artistas cubanos", etc.)
El espacio utilizado jugó un papel fundamental en la concepción de la exposición. Una bodega industrial, prestada por Fred Snitzer y Claude Duyon, inspiró a la mayoría de los artistas a realizar proyectos específicos que difícilmente hubieran podido desarrollar en un estudio o en una galería, donde las dimensiones son por naturaleza más reducidas, o en un museo, donde en teoría, no hay cabida para la experimentación o el error. Además de crear las obras, el grupo tuvo que limpiar el lugar y resolver problemas técnicos, tales como la iluminación, para lo cual contaron con la ayuda de Steve Morgan. En general, los artistas se organizaron para realizar el proyecto en su totalidad y asumieron todas las responsabilidades que exige una muestra, incluyendo la tarea de divulgación y el financia- miento. Al final, el grupo logró cumplir su objetivo gracias a su dedicación y al apoyo de los coleccionistas Carlos y Rosa de la Cruz.
Un total de seis obras constituyeron esta colectiva. La primera, una instalación conjunta de Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez, presentó una propuesta basada en la teoría del limite de Heidegger. La pared invisible de aproximadamente 36 por 14 pies, hecha con 196 bolsas plásticas infladas, sorprendió a quien sólo conoce el trabajo que realiza cada artista en forma independiente. Lo cierto es que las piezas "a cuatro manos" son parte del proceso artístico que Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez han venido desarrollando durante varios años y responden a inquietudes conjuntas que manejan tanto a nivel técnico como temático. En esta oportunidad las artistas analizaron la idea del límite utilizando un elemento tan sencillo y elemental como es el aire, comprimido en bolsas plásticas fabricadas manualmente. La instalación pretendía eliminar el límite al crear una pared transparente y a la vez evidenciarlo al impedir el paso del espectador. Las condiciones físicas de la bodega pusieron además en evidencia el carácter efímero de la pieza, al explotar las bolsas por causa del calor. En este caso, aún cuando no fue planeada, la desintegración de la pieza respaldó la motivación filosófica de la misma al extender su problemática al plano de la temporalidad.
Otra obra que respondió a un cuestionamiento filosófico y que surgió como reacción al espacio físico, particularmente a la altura de la bodega, fue la instalación de Teresita Fernández. Influenciada por la teoría de la arquitectónica de Erau Loos, la pieza consistía en una plataforma colgante de la que bajaban dos escaleras. Visualmente daba la impresión de que se podía subir a la plataforma. Sin embargo, se trataba de una ilusión, pues como en el caso de algunas obras de Loos la plataforma no podía ser visitada físicamente.
Los peldaños de las escaleras estaban hechos de yeso y en general, la pieza estaba concebida como un objeto no funcional. Utilizando el movimiento físico como provocación, la artista lograba que el espectador realizara la acción de subir y pasearse por la plataforma mentalmente, generando en él una serie de reacciones psicológicas y emocionales. Estéticamente, el color blanco de la obra contrastaba además con los tonos sombríos de la bodega industrial y reforzaba la no-objetualidad de la pieza.
A diferencia de la obra de Teresita Fernández, la instalación de Iñigo Manglano-Ovalle podía verse, visitarse y hasta cierto punto ser penetrada por el espectador. Notas para Levitar el Pentágono o Cómo operar un gato de coche, un pentágono formado por una serie ordenada de gatos hidráulicos colocados en el piso de concreto, podía ser visto desde cualquiera de sus ángulos o desde una escalera roja colocada a un costado. Los materiales coincidían en su carácter automotriz con el uso que anteriormente se le daba a la bodega, ya que se trataba de un taller de carrocerías de una agencia de autos de lujo. La intención minimalista del artista era transmitida en distintas formas, particularmente en la exactitud del ordenamiento de los objetos y en la asociación de ideas relacionadas con el uso del gato hidráulico (especialmente aquel que tenía una palanca roja para ser operado), en particular la acción de levantar un carro, un volumen cualquiera o el mismo pentágono.
La obra de José Bedia ocupaba una esquina de la bodega (de haber tenido la posibilidad de utilizarla, seguramente la hubiera creado, teniendo en cuenta el significado religioso que ésta tiene en el contexto de sus instalaciones). En la pared aparecía dibujado un torso en cuyo hombro, cual marca de iniciación de Palo Monte, llevaba el nombre Olokun, deidad de las aguas profundas. La novedad de la pieza fue el uso de varas de hierro arqueadas que simulaban un mar de olas sobre el piso de concreto. Cada arco salía y terminaba en pequeños agujeros que hacían parte del suelo original de la bodega y que Bedia fundamentaba con morritos de tierra. En la profundidad de ese "mar", dos camiones negros de juguete marcados con firmas de tiza blanca llevaban manojos de palos secos, semejantes a los utilizados en Viva el Quinto Centenario (México, 1992). En medio de la instalación, volcada en el mar, una barca de mimbre tejido hace referencia a la temática principal de la obra, la problemática del balsero cubano con todas sus connotaciones.
Otra obra narrativa, la instalación de Rubén Torres Llorca tenía un contenido más poético. La única pieza de pared de la muestra describía un viaje a través del sueño desde el mundo masculino hacia el mundo femenino. El primero, representado por una telaraña de cabuya sencilla (un círculo pequeño y uno más grande unidos por líneas rectas) tenía una cabeza de caballo en el centro y un barco, una casa, una oveja y un pez colgando fuera del círculo. El mundo femenino, representado por una telaraña más compleja (con más círculos que el primero y con líneas entrecruzadas), llevaba una cabeza de mujer en el centro y estaba adornada con una cuna, un carro, una vaca, una escalera, una silla, un barco, un violín, un cuchillo, unas muletas y otra silla. Ambos "mundos", unidos por un cordón umbilical, estaban ligados a una jaula pequeña que encerraba una cabeza masculina. La obra claramente autobiográfica correspondía a una "ampliación" de las obras que el artista realiza actualmente y fallaba hasta cierto punto en la medida en que, en el contexto de la muestra, faltaba la intimidad física que reclamaba su lectura.
Para finalizar, Tom Downs proyectó un video en un cubículo fabricado especialmente para la exposición. En el contexto de la muestra, Cinco Historias se destacó por cumplir con la difícil tarea de desarrollar un video conceptual concebido para un sitio específico. El artista logró su cometido al proyectar una serie de palabras en blanco y negro que salían del borde inferior de la pantalla y se elevaban hasta desaparecer en el borde superior. La velocidad con la que se desarrollaba el movimiento daba a las palabras la sensación de flotar en el aire, de elevarse lentamente retomando algunas ideas sugeridas en las obras de Teresita Fernández, Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez. De igual forma, en la medida en que el espectador tenía la oportunidad de construir su propia historia a partir de la composición de diversos textos, la experiencia del espectador frente a la pantalla era similar a la experimentada frente a las obras de las artistas.
En conclusión, la muestra fue un éxito y sentó un precedente para que otros artistas se organicen y desarrollen proyectos similares, necesarios para la promoción del movimiento plástico local. Por otra parte, creó la necesidad de buscar espacios alternativos permanentes en una ciudad donde el arte contemporáneo se está desarrollando a pasos agigantados.
FRANCINE BIRBRAGHER