La más reciente exposición individual de José Bedia, Mi Esencialismo, fue organizada conjuntamente por la Galería Hyde, del Trinity College de Dublin, el Museo de Arte Pori, de Pori, Finlandia, y la Galería George Adams. La exposición consistió en diez dibujos y ocho pinturas, asi como en una instalación especifica en el lugar de la exposición en Nueva York. Los trabajos pertenecen a dos series que incorporan, en forma de collage. fotocopias de fotografías del Congo y de Nativos Norteamericanos en el siglo XIX. Las imágenes que utiliza Bedia —tarjetas postales, fotografías de viajes y material etnológico— han representado el Otro del Oeste en, y como discurso colonial. Estas representaciones han materializado el Otro; suprimieron y borraron el tema como tal. convirtiéndolo en objeto de una mirada colonial y en componente de un lenguaje visual que legitimó su naturaleza sistemática dominante. Sin embargo, Bedia no parece estar interesado en contradecir las imágenes ni en llamar la atención hacia la precisión histórica que expresan. Esta serie difiere de las preocupaciones que tuvo cuando realizó su instalación sobre el tema del descubrimiento de América [Segundo Encuentro (1992); Viva el Quinto Centenario (1992) y The Little Revenge from the Periphery (La Pequeña Venganza de la Periferia)]. En Mi Esencialismo, Bedia se apropia de la imaginería colonial para reinterpretarla y reestructurarla en otro registro y contexto visual. En los dibujos y pinturas de Bedia, las fotocopias, doblemente transportadas a partir del momento en el que fueron ‘captadas1 por la película, son un pre-texto. Las imágenes son retrabajadas al igual que se hace con los datos arqueológicos; sirven como fragmentos de cultura material para reconstruir capas de significado; lo que es más, como documentación antropológica perteneciente a géneros coloniales, narran más de la mentalidad eurocéntrica que del Otro. Empleando la fotocopia como punto de partida, una postura postmodernista, Bedia le agrega significado tanto a la realidad ausente en la representación fotográfica, como a sus procedimientos narrativos. Lo que se dejó por fuera es tan importante como quién tomó la fotografía y con qué propósitos. Como escribe Melissa Feldman, (Bedia) "llena la imagen hasta su máximo potencial icónico"1. Lo que está detrás del proceso de actualización es una redención. Si la fotografía es un memento mori de un momento ya vivido, entonces Bedia, en su procedimiento y visualización estéticos, hace que los muertos se hagan presentes, los revisita. La visión está ligada a lo tangible y a la sensualidad en las dos exposiciones. Interpretando con su pincel así como con sus manos versiones y visiones de la fotocopia, Bedia se compromete con la materialidad y con el proceso del dibujo y la pintura. Este procedimiento, en contraste con el estilo gráfico de sus primeros trabajos sobre papel y lienzo, da como resultado un trabajo que tiene un índice gestual y una profunda cualidad evocativa. Mi esencialismo tiene la impactante cualidad que Bedia reservó para sus instalaciones especificas; en éstas, los dibujos y pinturas murales dactilares como proceso, crearon un sentido inmediato de expresión en un ambiente cargado de pasión. The Things That Drag Me Along, su exposición en Nueva York, tenia una simple aunque arrobadora y poderosa instalación. Objetos que parecían juguetes-trenes, carros, aviones y camiones- que llevaban ofrendas y bendiciones religiosas. Granos, tabaco, caña de azúcar, aguardiente, entre otros elementos claves, estaban delicadamente arreglados y unidos a unas cadenas que estaban ancladas en una figura ejecutada sobre el muro de la galería. Los objetos ligados crearon una red de relaciones alegóricas que enumeraban de manera suscinta el inventario cultural que Bedia lleva consigo. Como símbolos, con una cualidad metonímica, y como fetiches, con una connotación animística, los componentes de la instalación eran una cartografía de su proceso de transculturación.
Mi Esencialismo puede interpretarse tanto como una parábola, como una paradoja de su trayectoria artística. El esencialismo, si se le entiende como un atributo y/o característica determinada fija, ontológica, de una identidad/entidad, parece ser una construcción y una preocupación que es lo que está más lejano del universo de Bedia. Bedia, como han expresado sus críticos, opera con un ethos y una perspectiva transcultural que está dinámicamente ligada y forma parte del sincretismo cubano y de su particular negociación con la modernidad2. Lo que diferencia a Bedia de sus compatriotas que viven en la isla, en exilio y/o en un “nomadismo forzado" son el esfuerzo y la estrategia auto-conscientes por comprometerse con lo que Gerardo Mosquera caracteriza como: "una transculturación voluntaria hacia lo 'primitivo'"3.
El postmodernismo continúa encantado por los primeros impulsos modernistas “primitivistas”. En las primeras manifestaciones del arte moderno, el culto a la vida y a la experimentación con formas, elementos y estilos plásticos no occidentales estaban directamente ligados, no solamente al descontento con los esfuerzos modernizantes, sino lo que es más importante, a la forma colonialista de coleccionar y exponer la cultura. Las primeras posturas e impulsos “primitivistas" modernos buscaban una revitalización de la tradición egocéntrica, por medio de la apropiación de temas y formas “no occidentales", sin cuestionar ni desafiar su estructura colonial. Lo mismo podría argumentarse, con diferentes categorías, para estar seguros, con respecto a los esfuerzos contemporáneos de los centros históricos de capital cultural y artístico. En este sentido, la expresión de Joseph Beuys de una vanguardia occidental, a partir de un "primitivismo informe”, para citar a Luis Camnitzer4, aunque no está lejos de la búsqueda del paraíso perdido de Paul Gauguin, sí está realmente cercano al encuentro de Pablo Picasso con los apropiados “artefactos” del Otro en aquella famosa visita al museo etnográfico de Trocadero5, mientras trabajaba en Les Demoiselles d'Avignon (1907). La búsqueda de ''primitivismo” por parte de la vanguardia ‘Occidental’ se ha caracterizado, según Jimmie Durham, “por una búsqueda infinita de un territorio verdaderamente virgen. Un desierto intacto, exploración de nuevas tierras, rompimiento de barreras hacia nuevas fronteras”6. A este respecto, afirma Durham, los Indios Yanomami, pertenecen a un territorio trazado por Lothar Baumgarten. Entonces, uno podría agregar que el arte como curación y ritual es el dominio de Beuys dentro del egocentrismo. Las instituciones y el mercado del arte legitimizan la operación de apropiación por medio de nociones exclusionistas tales como “calidad", que privilegian a los centros establecidos y a sus artistas. Mientras dichas operaciones son aplaudidas por premisas conservadoras dominantes, cuando la tradición es innovada desde dentro de la ubicación subalterna para asumir las realidades contemporáneas, se entiende como espejo del dominante. De modo similar, ciertas formas, temas y preocupaciones estéticas están adscritas a lo subalterno, si el artista no es lo suficientemente “tradicional”, “auténtico”, ni “primitivista”, en cuanto al centro, tiende a ser excluido7.
Conociendo no al artista sino a su trabajo, Durham escribió una obra titulada Bedia’s Steering Wheel (1984), que trata sobre su interés por las culturas nativas americanas. Fue Durham quien facilitó el primer contacto directo de Bedia con “la verdadera vida de los indios americanos" durante su permanencia en la Reservación Rosebud de Dakota. Tanto su permanencia con los Sioux, como su iniciación en Palo Monte, ambas en 1984, pusieron punto final a sus interpuestas relaciones con las cosmogonías norteamericana y afrocubana: a partir de entonces, Bedia las experimentaría como una práctica de vida. Allí yacen la audacia y complejidad de las estrategias y esfuerzos de Bedia. El arte de Bedia, en contraste con un linaje eurocéntrico y un romance con el "primitivismo", es la conceptualización y visualización de su experiencia vivida. El arte es una praxis del conocimiento: a través de ella, Bedia expresa, desafía y socava las versiones “lijas" de la entidad social, la cultura y la historia. Se refuta el pasado y con ello se convierten en realidad posibilidades imprevistas. Bedia, trabajando en una forma traslacional y transnacional, se coloca a sí mismo dentro de la historia compartida de una tradición heterogénea como lugar y material para el cambio. Como lo ha señalado Mosquera, el artista, “rompe la ortodoxia de la tradición para tratar con situaciones contemporáneas a partir de las visiones y valores de culturas subalternas que dejan de ser tradicionales y actúan sobre la realidad presente”8.
Entonces, ¿a qué se debe el título de la exposición de Bedia? El parecería ir en contra de la naturaleza del ‘esencialismo', aún más, él desestabiliza y desafía la esencia de esta noción. Las operaciones transculturales de Bedia están comprometidas con unas complejas relaciones visuales, filosóficas y espirituales. Bedia, en más de una ocasión, ha descrito cómo se forma y se enriquece la cultura contemporánea con fragmentos de diversas culturas “es un tipo de collage sobre el cual uno está constantemente aprendiendo y agregándole nuevas piezas”. Mi Esencialismo, en este contexto, es el deseo por el todo. Sin embargo, es un todo que se nutre paradójicamente de diversos fragmentos que también señalan su imposibilidad. En este sentido, Bedia está recurriendo a signos y metáforas de diversos lugares culturales en los que ha vivido, para crear una ontología que involucra la diferencia, aunque parezca contradictorio, la ruptura de los límites, las jerarquías y las zonas; según palabras del mismo Bedia: “El proceso transcultural, para llamarlo de alguna forma, que se produce normalmente en el corazón de muchas culturas autóctonas, trato de producirlo en mí en una forma similar, aunque invertida. Soy un hombre con un trasfondo 'occidental' quien, por medio de un sistema personal, voluntario y premeditado, lucha por un acercamiento con estas culturas y que, además, las experimenta de una manera igualmente transcultural”9.
Con ocasión de la exposición Mi Esencialismo, se publicó un catálogo bilingüe con ensayos de Judith Bettelheim y Sandra Feldman, y con soberbias reproducciones en blanco y negro y también a color.
NOTAS
1. Sandra Feldman. ‘Bedia's Bilingualism", Mi Esencialismo - My Essentialism. exb. Cal (Dublin: Hyde Gallery, Trinity College), 1996, p. 14.
2. Véase el espléndido catálogo de la monumental exposición Cuba Siglo XX. Modernidad y Sincretismo, co-curada por Maria Luïsa Borrás y Antonio Zaya, organizada por el Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de la Gran Canaria; Fundacio la Caixa (Palma); y. Centre d'Art Santa Mónica (Barcelona).
3. Gerardo Mosquera. 'Hacia una postmodernidad 'otra': África en el arte cubano, en Cuba Siglo XX, Modernidad y Sincretismo, op. Cit. p. 244.
4. Luis Camnitzer. citado por Gerardo Mosquera. “José Bedia: Postmodern Kongo Art”, Revista: Latin American Literature and Arts (New York: The Americas Society), Primavera de 1996, p. 20.
5. William Rubin anota que la reveladora visita de Picasso a Trocadero le brindó una solución a la búsqueda de correlativos plásticos para expresar sentimientos sobre la sexualidad y el destino, de los cuales Picasso había querido investir a las Demoiselles desde el principio. Rubín observa que nociones tales como "exorcismo", "magia", e intercesión" se convierten en una preocupación para Picasso. Es notable en particular la mención de los marbetes del museo de Trocadero que Rubin hace en diversos sidos, y que explicaban que algunos artefactos protegían contra "espíritus malignos", y que algunos fetiches, en especial, "podían curar la gonorrea". "The Génesis of Les Demoiselles d'Avignon" en Les Demoiselles d'Avignon, Studies in Modern Art 3, Edición especial de William Rubín. Helene Seckel y Judith Cousins, (Nueva York: MoMA and Abrams), 1994, p. 104.
6. Jimmie Durham, "The Search for Virginity" en The Myth of Primitivism: Perspectives on Art, Susan Hiller, ed. (London and New York: Routledge) p. 289.
7. Ver: a) la publicación especial Magiciens de la Terre, contribuciones de G. Brett. B. Buchloh, J. Clifford, J. Fischer, L. Lippard. J.H. Martin y Y. Michaud, y otros, Les Cahiers du Musée National d' Art Moderne (París: Centre Georges Pompidou), No. 28, Verano de 1989; b) Reseña de Jean Fischer and Max Wechsler. Les Magiciens de la Terre. Artforum, Septiembre de 1989, y c) la reseña de Thomas McEvilley Les Magiciens de la Terre, Global Issue, Artforum. marzo de 1990.
8. Gerardo Mosquera, "Hacia una Postmodernidad': África en el Arte Cubano" Cuba Siglo XX, Modernidad y Sincretismo, Op. Cit. p.245.
9. José Bedia citado por Ivo Mesquita. "José Bedia" en Cartografías. Catálogo de la Exposición (Winnipeg. Galería de arte Winnipeg) 1993, p.91.
VÍCTOR ZAMUDIO TAYLOR