Como el mismo Ernesto Pujol ha dicho, la base conceptual de su trabajo es la arqueología de la memoria. Una búsqueda constante, obsesiva casi hasta lo patológico, de su perdida identidad cultural, primero, al ser llevado por sus padres de Cuba a Puerto Rico, cuando tenía cuatro años; después, al saberse parte de una minoría en Nueva York, donde lucha por afianzarse como artista latino, desde 1985. En abril de 1995, Pujol exhibió por primera vez en su patria, por una invitación de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Realizó cinco instalaciones, en la Casa de las Américas, creadas con materiales domésticos locales, agrupadas bajo el título Los hijos de Pedro Pan. Era un homenaje a Ana Mendieta, la primera artista cubanoamericana que expuso en Cuba 12 años antes que Pujol y a los que como ella emigraron de niños en el Plan Peter Pan. La mayoría de los niños de ese plan fueron ubicados en escuelas, orfanatos y casas de familias norteamericanas, a la espera de que sus padres se les pudieran unir. Ese proceso duraba años y entre ellos hubo los que desarrollaron traumas psíquicos o confrontaron más o menos intensamente, conflictos de identidad, problemas raciales, de inadaptación, de no saber bien a qué lugar pertenecían, de nostalgia por su tierra, su hogar, su familia.
En julio de 1995 Pujol exhibió de nuevo en La Habana, junto con Manuel Alcaide, en una muestra organizada por Sandra Ceballos y Ezequiel González, en su Espacio Aglutinador. Allí también Pujol insistió en el mundo infantil, en los desplazamientos, los recuerdos, el ámbito doméstico y la castración, con objetos encontrados. La muestra se llamó Trofeos de guerra fría.
En junio de 1996 estuvo otra vez en la Habana. Bajo los auspicios de la Fundación Ludwig, presentó en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales una instalación que denominó La mesa de Saturno. Hay que señalar el hecho de que este hombre arriesga su carrera al exhibir en Cuba. Pudiera significarle que algunos artistas, coleccionistas y galeristas de Miami reaccionen con hostilidad hacia él y, en consecuencia, disminuyan en Estados Unidos sus posibilidades de promoción.
El día de la apertura, muy nutrida de público, la galería estaba cerrada y casi a oscuras. El artista mandaba a entrar en grupos de doce personas cada vez. Se trataba de una marcada intención, por parte del autor, de crear un ambiente íntimo, para enfatizar el mensaje que quería expresar con su pieza. Nuestra percepción de la obra estaría condicionada por el estado de ánimo producto de la atmósfera lograda: un efecto de sobrecogimiento que atrapaba al espectador, una cierta teatralidad y dramatismo.
Bajo la penumbra permitida por la escasa iluminación, veíamos en la habitación una silla sólida, de alto respaldar. A pesar de estar vacía, su aspecto imponente, de trono, sugería el sitio correspondiente a una figura patriarcal, ausente de momento. El lugar del poder. Delante de la silla, una enorme mesa y encima, una bandeja con genitales masculinos de yeso, e instrumentos para cortar: cuchillos, tijeras, una hoz., todo grande. En el suelo, delante de la mesa, otros genitales, uno de ellos metido en una cuerda, sugiriendo un ahorcamiento. Por el piso también, cuchillos y tenedores, prestos a devorar el sexo castrado.
En la mitología griega, el dios Saturno devora el fruto de su creación, a sus propios hijos. La interrogante a develar aquí sería si Pujol se refería al poder político, que puede ser castrante por el sujeto, en sentido general; al poder del padre en una sociedad machista y patriarcal, que enajena a los hijos con su formación autoritaria; al propio artista en relación con su obra, o a las tres cosas a la vez.
La ambigüedad se neutraliza un tanto cuando se reconstruye la historia personal de Pujol, y al conocer su propia condición homosexual, de la que él se enorgullece. Como en la muestra de Aglutinador, hay aquí una recurrencia irónica a la preocupación —por llamarle de algún modo— del género masculino por la castración, por la pérdida del signo de la virilidad, sobre todo cuando aún está en edad de autorreafirmarse.
Si en las exposiciones anteriores Pujol insiste en su autobiografía, desde el punto de vista del hecho cultural, emotivo, ahora su referencia se encamina hacia un aspecto que, aunque derivado de su historia personal, se expande hacia un marco referencial más amplio, más despersonalizado. Va no se trata de Ernesto Pujol, se habla ahí de individuos, de seres masculinos que podrían pertenecer a cualquier grupo social, etnia o fe religiosa. Sus inquietudes van del sujeto al colectivo humano, al Yo, pero genéricamente hablando, en una dimensión incluso psicológica.
No se puede dudar de las excelencias artísticas de Pujol, su dominio del oficio, su buen gusto; la pulcritud con que diseñó cada uno de los elementos, desplegados eficazmente en el espacio preciso... Nada faltaba ni sobraba a esta instalación. Lo que puede ser cuestionado es la reiteración de este elemento en su discurso.
Si hasta aquí, sabiamente, él ha sabido sortear el panfleto —en su sentido peyorativo—, lo cursi, la banalidad de un melodrama folletinesco y ha presentado su conmovedora historia con una contención y sobriedad admirables, quizá pudiera ya derivar hacia otro aspecto del asunto y, lo que es más deseable, dejar de lado, al menos por un tiempo, los pequeños penes.
La recurrencia a genitales infantiles castrados o, simplemente puestos aparte, como entre paréntesis, piden alguna solución, un desenlace. De lo contrario, se pueden convertir en un signo personal o sello permanente: Ernesto Pujol = genitales masculinos, en una especie de blasón baladí que restaría interés a su propuesta, si se mira desde el ángulo de la innovación.
Podría transmutarse él mismo en un Saturno —no sé cuán consciente o inconscientemente—, en el sentido de agotar su propia obra. El grado de seriedad que se ha evidenciado en toda su investigación hasta aquí, hace que una espere más de él y que encamine sus obsesiones por otros rumbos.
ERENA HERNÁNDEZ