Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez pertenecen a la generación de artistas cubanos que salieron de la isla en los últimos años de la década de los ochentas para establecerse temporalmente en la Ciudad de México. Durante un par de breves años, el ambiente artístico mexicano se vio enriquecido por la energía y la efervescencia de una nueva comunidad de artistas que se congregaba en torno a la galería de Nina Menocal. Además de Castañeda y Henríquez, este grupo incluía a José Bedia, Arturo Cuenca, Rubén Torres Llorca e Ibrahim Miranda. Eventualmente por razones políticas y económicas, la gran mayoría de estos artistas se dispersó: algunos de ellos, como Ibrahim Miranda, regresaron a Cuba; otros emigraron a Nueva York. Otros más —entre ellos Bedia, Torres, Llorca, Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez— optaron por transladarse a Miami y asentarse definitivamente en los Estados Unidos.
De entre este grupo de artistas residentes en México —casi todos pintores— Castañeda y Henríquez se distinguieron por producir obras que investigaban el significado del estilo en la historia del arte occidental. Entre 1986 y 1992, Castañeda creó una serie de pinturas que se apropiaban de estilos famosos y citaban fragmentos de obras de Frank Stella y Roy Lichtenstein, de Perugino y Botticelli. La composición escultórica Marco de Léger para mosaico románico (1992) es una pieza con mucho sentido del humor que resalta violentamente la materialidad de lo que llamamos "estilo" al yuxtaponer dos modos artísticos completamente distintos: un fragmento de mosaico románico en blanco y negro y el grueso y enroscado marco monocromático al estilo de Fernand Léger.
Durante este período mexicano, también Quisqueya Henríquez investigaba la relación entre el estilo y la forma en la historia del arte. Sus creaciones escultóricas —tapizadas con los ejemplos más diversos y barrocos de telas, patrones y colores— eran letras tridimensionales que formaban palabras claves de la historia estética, como "Medioevo", "Armonía", "Retorno". Eran piezas con mucho humor que trataban de imaginar la materialización —el cuerpo, la forma, la textura— de los conceptos teóricos y abstractos que abundan en el discurso estético.
A primera vista, la instalación cola- borativa de Morris Heally parecería sugerir un cambio radical en el estilo y la temática que las dos artistas cubanas venían manejando durante su estancia en Cuba y México. Esta pieza—cuyo uso minimalista de materiales de laboratorio nos hace pensar en la severa estética conceptual de los años setenta— consta de dos partes complementarias: sobre el piso aparece una serie de circuitos blancos encadenados entre si. Al acercamos, descubrimos que los circuitos están compuestos de polvo blanco; y sólo al leer la ficha de la obra nos percatamos de que cada circunferencia contiene una sustancia distinta —azúcar, sal, yeso, harina, bicarbonato de sodio, detergente, o ácido bórico. La segunda parte de la instalación, montada sobre los muros circundantes, consiste en ocho pares de vasijas que descansan sobre repisas de acero. Cada par presenta una variación en la forma de las vasijas (rectas o redondas), en el nivel del liquido contenido y en el tipo de líquido (que puede ser agua o aceite, pero como en el caso de los polvos, no puede distinguirse a simple vista).
A pesar de la aparente ruptura entre este proyecto y las piezas que las dos artistas habían creado anteriormente en Cuba y en la Ciudad de México, el tema principal de esta instalación —la percepción de la diferencia— ha sido una preocupación constante en el trabajo de ambas. Las parodias y citas de obras famosas de Consuelo Castañeda investigaban la percepción de diferencias estilísticas en la historia del arte. Y una reciente instalación de Quisqueya Henríquez —presentada simultáneamente en el Joan Lehman Museum of Contemporary Art, en la Galería Fredric Snitzer, y en el estudio de la artista— examinaba las enormes diferencias (imperceptibles a simple vista) de prestigio y posibilidades comerciales ofrecidas por tres espacios (el museo, la galería y el estudio) casi idénticos física y arquitectónicamente.
En la instalación de Morris Heally. sin embargo, las autoras han reducido el estudio de la diferencia aun experimento efímero e inmaterial: el paso del tiempo terminará por dispersar todos los polvos y por evaporar los líquidos que componen la pieza. Si las obras anteriores de Consuelo Castañeda y Quisqueya Henríquez habían explorado el tema de la diferencia por medio de cuadros, pinturas, fotografías y esculturas, en esta instalación el procedimiento de investigación se ha desmaterializado y ha sido reducido a los elementos más puros y más perecederos: el polvo y el líquido. Se trata de una pieza seria —quizá demasiado sería, especialmente si la comparamos con el agudo e incisivo humor de piezas anteriores como Betty/ Kahlo (1993)—, pero inteligente y rigurosamente precisa en sus combinaciones y variaciones de elementos
RUBÉN GALLO