En el curso de la última década han aparecido nuevos modos de ver y de pensar con sentido crítico la información, la comunicación y la cultura. Estos cambios radicales son la culminación de un proceso y al mismo tiempo el comienzo de otro. Las nuevas tecnologías no sólo ocupan un puesto central en la red industrial de la comunicación... sino también en las estrategias de resistencia social: en el Tercer Mundo y también en el "Primero".
Si se considera, como yo lo hago, que las "bellas artes" son un aspecto del amplio espectro de las comunicaciones contemporáneas, un aspecto que sirve, es verdad, a la audiencia muy especializada de una élite internacional que se puede calcular cercana al 10%, entonces es posible examinar tanto el arte como los medios masivos de comunicación y las maneras como se entrecruzan, a partir de un conjunto modificado de determinantes. De hecho, en la medida en que entramos en una nueva fase de comunicación global y de autopistas informáticas mundiales, considerar estas conjunciones se hace aún más necesario.
Me propongo hacerlo por medio de aproximar a los que no sólo parecen ser fenómenos inconexos sino formas de comunicación que operan en esferas de acción por completo diferentes, una en el dominio público global y la otra en la arena estrictamente constreñida y construida de las bellas artes. En este caso, los dos modos de comunicación han sido utilizados por latinoamericanos; los dos presentan contenidos políticos cuando no subversivos; los dos tienen que ver con el acontecer político contemporáneo y sus incidencias en el individuo; los dos se dirigen hacia nuevas formas de la confrontación con el poder, que tiene raíces en la historia reciente pero que en el presente se está reconfigurando.
El primer evento a considerar es el encuentro de Chiapas, México, entre el gobierno federal y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN), compuesto de guerrilleros mayas que se rebelaron el primero de enero de 1994. El líder reconocido de los zapatistas, el subcomandante Marcos, captó para su causa la atención mundial por medio del uso de tecnologías de comunicación contemporáneas.
El segundo evento es el ciclo de performances que durante un mes tuvo lugar en Los Angeles y en Ciudad de México, realizado por artistas chilangos (originarios de Ciudad de México) y por latino/chicanos del Estado de California. Con el título de Terreno peligroso/Danger Zone, concurrieron diez artistas del performance gradas al patrocinio dado por los dos países con el fin de hacer avanzar el pacto económico y sodal del TLC o Tratado de Libre Comercio (conocido en inglés con la sigla NAFTA o North American Free Trade Agreement).
Aunque en apariencia remotos en lo que se refiere al tiempo, el lugar y la acción, los dos acontecimientos están ligados orgánicamente. La firma del NAFTA-TLC fue la culminación de un largo historial de opresión y explotación de los indígenas del sur de México, que aceleró la sublevación del EZLN. En los casi dos años que han pasado desde entonces, la economía mexicana y su corrompida infraestructura política (que casi se desintegró en las últimas elecciones presidenciales) fueron expuestas a lado y lado de la frontera. Es más, el levantamiento del EZLN revivió nuevamente el espectro, en México (y a la larga en América Latina), de la característica más importante de casi todas las revoluciones del siglo XX, comenzando por la Revolución Mexicana de 1910: el estruendoso fracaso de los programas de reforma agraria y, por lo tanto, la devastación continua — iniciada al empezar la conquista española— de las comunidades indígenas (y mestizas).
También hay guerra en las casi dos mil millas de la frontera de los Estados Unidos y México, entre los agentes militarizados del Servicio de Inmigración y Naturalización de los Estados Unidos y los trabajadores indocumentados, en especial los de México y América Central. La xenofobia norteamericana no ha entendido nunca que la política económica de los Estados Unidos (adelantada con la colaboración de las élites latinoamericanas y sus fuerzas armadas), es la verdadera causa del empobrecimiento que recientemente se ha registrado en esos países, comenzando por las inversiones realizadas en los años setenta en la industria petrolera extractiva de México y siguiendo con el apoyo que los Estados Unidos dan a los dictadores de la América Central, origen del éxodo masivo que tuvo lugar en los años ochenta y que trajo numerosos inmigrantes a California. La reciente aprobación en California de la Proposición 187, dirigida contra los indocumentados, ha exacerbado el roce conflictivo que existe entre los anglosajones y los latinoamericanos (también los asiáticos) en un estado en el que la población originaria del Tercer Mundo es prácticamente mayoritaria. Es obvio que mexicanos, latinos y chicanos están unidos en este asunto y que se identifican con la contienda personal y psicológica que angustia a los habitantes de cada uno de estos "terrenos peligrosos".
La política convertida en performance
Según el poeta y artista del performance Guillermo Gómez-Peña, la mañana del primero de enero de 1994 marcó el nacimiento de un nuevo tipo de performance. Ese día, en la pantalla de su televisor en Ciudad de México, aparecieron los guerrilleros armados que se autodenominaba zapatistas. La guerra resultante que encabezaba el subcomandante Marcos, escribió Gómez-Peña, se estaba llevando a cabo como si fuera un performance. No solamente estalló precisamente el día en que el NAFTA-TLC entraba en vigor sino que los insurgentes llevaban pasamontañas negros y algunos llevaban rifles de madera como comparsas de una representación teatral. Más sugestivo aún fue "el uso consciente y sofisticado de los medios de comunicación". Tan importante como la estrategia militar en sí misma fue el envío de mensajes por fax y el uso de las superautopistas de Internet, así como las conferencias de prensa de proyección internacional que recalcaban el poder simbólico de las acciones militares del ELN. Gómez-Peña considera que el subcomandante Marcos es el último héroe populista de una noble tradición mexicana a la que pertenecen Super-barrio (el Superman de los damnificados del desastroso terremoto de 1985 de Ciudad de México), Fray Tormenta (el cura luchador) y Super Ecologista, derivados todos de los héroes de las historietas dibujadas norteamericanas y de los populares luchadores enmascarados mexicanos. Semejante lectura es por completo postmoderna pero no sin precedente y debe ser asumida como una continuación de las estrategias de la Nueva Izquierda de la América Latina y los Estados Unidos. Anclado en la transformación de la tecnología de la comunicación que a finales de los años cincuenta señaló la aparición de la Era de la Información, el uso de imágenes y textos (carteles, volantes, disfraces, máscaras, teatro callejero, pasacalles y toda la parafernalia del agipro de la vieja izquierda), en general dirigidos al transeúnte de los conglomerados urbanos, fue reorientado en los sesenta hacia una audiencia más amplia que rebasaba la local al ser canalizado a través de medios masivos de comunicación. En su libro The Whole World is Watching (El mundo entero mira), Tod Gitlin llamó a este proceso "recibir la mayor cantidad de luz [del foco]". (2) Sin embargo, la inclinación de los medios a avalar a los líderes y personalidades destacadas de un movimiento, incluso su poder de convertir el liderazgo en celebridad, involucra a los medios en la imagen propia y pública de ese movimiento. Vale la pena hacer notar que el EZLN manejó la intrusión de los medios al rechazar selectivamente el acceso a la información (a Televisa de México, por ejemplo). No obstante lo anterior, fueron los medios los que situaron al subcomandante Marcos como el más importante líder del EZLN y los que descubrieron lo que consideran ellos como su "verdadero" nombre e identidad.
Lo crucial del giro aquí considerado fue la amplia disponibilidad de la televisión, que se adelantó a vaciar y eventualmente a desplazar a la prensa y a la radio como los principales vehículos de difusión. Sintomático de esta transformación es una canción (de los años sesenta) debida al compositor afrocamericano Gil Scott-Heron, que se titula The Revolution Will Not Be Televised (La revolución no será televisada) y que se refiere al movimiento del Black Power (Poder Negro) en las ciudades de los Estados Unidos. En la letra de la canción está implícita la negación de lo que había ocurrido, o sea la mediatización y el consumo (comerciales y todos los demás) de la protesta política. Las revoluciones "serias", según Scott-Heron, no eran acontecimientos televisibles; si llegaban a serlo, sugería, no eran "revoluciones".
Por supuesto, Scott-Heron tenía razón. Practicaba lo que Coco Fusco ha llamado "una reflexión crítica de la cultura de los medios"3, basándose en el hecho de que las revoluciones "reales" han nutrido a los medios masivos después del hecho, cuando historiadores y analistas han tenido la oportunidad de ordenar los acontecimientos, de dar explicaciones visuales y textuales y de ponerle un nombre al suceso tras evaluar los resultados críticamente. En el proceso, la posición ideológica de quienes divulgaron la noticia en bruto es tenida en cuenta. Podemos considerar entonces que los empeños que no conducen a cambios estructurales profundos son "rebeliones", "asonadas", "revueltas" o "protestas" pero no revoluciones. Es claro que los participantes en el proceso no pueden clasificarse con precisión a sí mismos, incluso si poseen tal conciencia histórica que, a pesar de que términos e ideologías florecen antes y en el curso mismo de la acción, "la revolución" puede ser designada como la meta final. Como es lógico, desde que surgió la televisión masiva tales acontecimientos son televisados, lo que sin lugar a dudas constituye el toque irónico de Scott-Heron.
En los sesenta, la Nueva Izquierda adoptó con prontitud esta aproximación no ortodoxa a la protesta pública. Por ejemplo, el artista conceptual uruguayo Luis Camnitzer, residente en Nueva York, recuerda las manifestaciones de protesta contra la guerra de Vietnam. Una de ellas, realizada en el área enorme de Sheep Meadow del Central Park, consistió en millares de personas acostadas de espaldas con el fin de gritar consignas de cara a los helicópteros de la televisión que volaban sobre los manifestantes.4 Desde 1965, Hippies, Yippies y artistas hicieron sus performances ante las cámaras y no en la calle ante los transeúntes. Dependiendo de los caprichos y de las agendas ideológicas de la prensa, pudieron alcanzar así un público mucho más amplio y divulgar lo fundamental de sus programas políticos en otras ciudades y otros países. Esto es precisamente lo que consiguió el subcomandante Marcos al hacer uso del fax y de una computadora laptop con un módem conectado a Internet, enviando al mundo entero desde remotas ciudades y aldeas mayas la información y los comunicados estratégicos del EZLN. Es más, a nombre del EZLN, Marcos enfatizó a menudo que la meta del Ejército era una "reforma" y no una revolución: rectificar las insoportables condiciones de vida que desde 1982, y ante la llegada del TLC, acentuó la política neoliberal del gobierno mexicano facilitándole a la élite mexicana, con la colaboración de las multinacionales de los Estados Unidos, arrasar y explotar aún más a las comunidades rurales e indígenas de toda la nación.
Comunicación, comercialismo, Pop Art
En general se reconoce que los happenings y el subsiguiente "arte del performance" se desarrollaron basándose en Pop Art, algo que en su tiempo fue denominado neodadá. Lo paradójico es que la alianza con el arte comercial, que fue la chispa que encendió el fenómeno del Pop Art, derivó hacia los happenings y performances de principios de los sesenta, algunos realizados por los mismos artistas Pop como una manera de rechazar la mercantilización de las bellas artes por imposiciones del mercado. Esa mercantilización presentó varios aspectos: comprar arte como inversión; volver a los artistas unos héroes o unas estrellas como las del cine, aptos para el chismorreo de diarios y revistas e incluso para recomendar productos; y, también, integrar fragmentos visuales de obras de arte del pasado y del presente a imágenes de productos y a textos publicitarios.
Uno de los primeros críticos en considerar la aproximación entre el arte de la élite y la cultura de masas fue John Berger, quien evaluó la naturaleza de la "publicidad" (o del anuncio) en 1972 en su secuencia fumica Ways of Seeing (Modos de ver), transmitida por la BBC en cuatro segmentos. Tres de los segmentos estuvieron dedicados a desmitificar la pintura europea tradicional; el cuarto consideró las imágenes usadas en televisión, vallas e impresos con propósitos comerciales. Lo esencial de los planteamientos de Berger lo constituían los valores esnobistas, dirigidos a la élite, de imágenes derivadas de la pintura europea tradicional y combinadas con la propaganda de un determinado producto, o adaptadas de cuadros y rediseñadas para la promoción de productos dirigidos a la gran masa. Al deconstruir los comerciales que hemos terminado por aceptar como parte del paisaje urbano, Berger tuvo el cuidado de separar la "publicidad" (que ha sido considerada como un medio que se presume beneficia tanto al público — consumidor— como al fabricante eficiente, ya que le da conocimientos a ese público para que haga su escogencia, estimulando así la economía) de los gustos o beneficios que se pueden disfrutar con las cosas anunciadas. “La publicidad—dijo—comienza por estimular el deseo natural de sentir placer. Pero no puede ofrecer el verdadero objeto de placer”. La publicidad no es jamás una celebración del placer en sí mismo sino del futuro comprador, que se vuelve glamuroso con el producto o la oportunidad que se le ofrecen, lo cual requiere que él o ella se transformen con la compra de algo, haciéndose más ricos gastando dinero.
Las imágenes sacadas de las obras de arte tradicionales son entendidas como un conjunto de significantes: que el arte indica abundancia y es parte del mobiliario que el mundo le otorga a los ricos y a los bellos. Como el glamour (y la consiguiente envidia que despiertan los que tienen glamour) es la promesa que se le hace al consumidor como si constituyera la clave de la felicidad y el placer, tanto la publicidad que por naturaleza se orienta al futuro como su inevitable frustración alimentan un tipo de alienación que establece que la felicidad es la posesión del objeto. Es a este avanzado estado de alienación que se deben las calcomanías para los parachoques de los autos que proclaman "Nací para comprar", corrientes en los Estados Unidos (y que normalmente se asocian con la mujer, blanco predilecto de la publicidad consumista), pero también se deben las fobias que ligan el consumismo a las tarjetas de crédito, articulando así para el frustrado, con el sobre gasto y la bancarrota personal, que se profundice la Ideología consumista.
La imagen Pop más fuerte que representa estos dilemas es tal vez la obra que Richard Hamilton exhibió en 1956 en la Whitechapel Art Gallery de Londres, titulada Just What is it that Makes Today 's Homes so Different, so Appealing? (¿Qué es lo que precisamente hace a las casas de hoy tan diferentes y atractivas?) En el cuadro figura un hombre musculoso tomado de una revista fisiculturista, que carga una gigantesca chupeta con las letras "POP", y una bailarina de striptease con los pechos tachonados de lentejuelas. Alrededor de ellos hay imágenes encoladas de todo tipo de artículos de consumo (sin olvidar un enorme televisor), de las que hacen parte sus sensuales cuerpos.
Como es obvio, Hamilton entendió el argumento que Berger desarrolló para la televisión veinte años después mientras que los artistas Pop de los Estados Unidos aceptaron la cultura del consumo. El éxito de este movimiento, según un observador, se debió a la relación integral del Pop y la cultura de consumo de los Estados Unidos, que llegó a su cumbre en los años sesenta. "El arte Pop no sólo representó y reflejó el consumo rampante sino que se apropió los mecanismos y estrategias de las corporaciones, asegurando el mercadeo eficaz de este movimiento y su absorción en la matriz de las instituciones de consumo". La era del arte Pop es considerada generalmente como la coyuntura cultural durante la cual el modernismo se convirtió en postmodemismo; también fue la era que significó que las mismas bellas artes se volvieran de modo intenso mercancía y comercio.
Si el arte Pop integró deliberadamente los medios masivos de comunicación en sus presentaciones, el happening y el performance los rechazaron. Por ejemplo, los trabajos de tierra y las instalaciones ambientales, que no podían ser llevados a las galerías, estuvieron bastante tiempo a la sombra salvo para un pequeño grupo de conocedores. Eventualmente, la brecha entre las bellas artes como actividad privada y la necesidad de que tales artes pudieran ir a museos y colecciones con el fin de ser validadas como arte, aumentó mucho y condujo rápidamente a una cierta "institucionalización" de las artes del "no objeto" y del performance. La preservación de documentos guardados en los archivos de museos y galerías, que pueden participar en exposiciones sin la presencia del artista, mostró que era igual de fácil preservar, conservar y coleccionar lo efímero en su calidad de artefacto cultural, tal y como ocurría con el síndrome del "objeto precioso". Los artistas descubrieron que el voraz apetito de coleccionar "cosas" (incluso aquellos objetos y actividades inventados específicamente para burlar este tipo de obsesión posesiva, característica de las sociedades capitalistas del siglo XVI en adelante, que alimentaba ahora el consumismo artístico de élite y popular), no podía ser eludido sin ultrajar normas sociales y políticas que hacían de él un paria y el blanco de la censura y/o la destrucción. Incluso en estos casos, la tendencia a fetichizar las bellas artes admitió que esas obras eran coleccionables con el paso del tiempo (lo que permitía olvidar el aspecto contestatario) o con el cambio de lugar (a otro país, por ejemplo, con criterios diferentes)5.
En realidad, la reaparición de la pintura a comienzos de los años ochenta, tras dos décadas de arte conceptual y de performance, bifurcó la producción artística. La pintura podía satisfacer nuevamente el mercado de arte mientras que el arte conceptual y el performance, que a menudo recurren a lenguajes sutiles y codificados, podían satisfacer a un público más reducido bajo condiciones tanto autoritarias como de democracia. Sin embargo, ambas formas contenían todavía elementos subversivos no aceptables aún por las estructuras institucionalizadas del arte, o sea una de dos, o no eran reconocidas o tenían que concretarse en un lenguaje formalista.
El performance y la astucia
Se ha argumentado que en Europa y América Latina el performance es más político y social que en los Estados Unidos. De una manera general es verdad, si se considera que en los Estados Unidos el happening y el performance se situaban dentro de las fronteras que preocupan al mundo del arte, o eran autobiográficos y generalmente autorreferenciales, o enmarcaban cualquier concepto social que pudieran contener dentro de parámetros formalistas o apelaban a fórmulas de experimentación por la experimentación misma. No obstante, con la aparición desde 1970 de artistas feministas, afroamericanos, asiáticos, nativos americanos, latinos y homosexuales, este aspecto del performance empezó a cambiar ya que la politización de asuntos que antes eran considerados sociales pasaron a ser estetizados como producto de la necesidad de comunicarse simbólicamente.
En Europa, los artistas de performance que tenían más orientación social fueron los pertenecientes al movimiento Fluxus, algunos de cuyos miembros (como Joseph Beuys y Wolf Vostell) incluyeron a los artistas latinoamericanos con su reputación o sus ejemplos personales. Otros latinoamericanos se adelantaron o contribuyeron al desarrollo posterior. Una breve lista de latinoamericanos y latinos arroja luces sobre cómo se exploró este campo del arte. Sin pretender ser exhaustivos, tenemos happenings y performances en Venezuela (Rolando Peña criticaba una sociedad basada en la producción petrolera ya en 1963, Diego Barbosa, Eugenio Espinosa, Antonieta Sosa, Pedro Terán y Carlos Zerpa en temas de violencia), Brasil (Lygia Clark, Hélio Oiticica y más tarde Regina Vater, todos con actividades interactivas; León Ferrari, Anna Bella Geiger, Gabriel Borba, Sorda Andrade y Jonas Dos Santos), Puerto Rico y Nueva York (Papo Colo, Antonio Martorell, Rosa Luisa Márquez, Pepón Osorio y Merián Soto sobre problemas de identidad), Cuba (Manuel Mendive y Magdalena Campo-Pons reflejando la historia y las creencias africanas), México (Alejandro Jodorowsky y Felipe Ehrenberg en los sesenta; Maris Bustamante y el No Grupo, Guillermo Gómez-Peña, Guadalupe García y Marcos Kurtycz), Chile (Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y el Colectivo de Acciones de Arte —CADA— y Carlos Leppe sobre las restricciones y abusos de la dictadura de Pinochet), Colombia (Antonio Caro), Costa Rica y Los Angeles (Elia Arce), Uruguay (Clemente Padín con actividades callejeras y carteles llevados a mano, Nelbia Romero con performances multimedios durante la dictadura), Argentina (Leopoldo Maler, Alberto Greco, Marta Minujín —con Alian Kaprow y Wolf Vostell en Nueva York—, Oscar Masotta, Rubén Santantonín, Oscar Bony, Alfredo Rodríguez Arias y los autores del manifiesto de 1966 sobre el happening o sea Roberto Jacoby, Eduardo Costa y Raúl Escari), los cubanos de los Estados Unidos (Ana Mendieta sobre su identidad de mujer y exilada cubana, y Coco Fusco con Guillermo Gómez-Peña), los chicanos de los Estados Unidos (el grupo ASCO de Harry Gamboa Jr., Patssi Valdez, Willie Herrón y Gronk, en los setenta, sobre la invisibilidad de los chicanos en la vida pública y sobre la policía y la violencia social; Nao Bustamante, Luis Alfaro, Rubén Martínez y el Chicano Secret Service) y los puertorriqueños de los Estados Unidos (Rafael Montañez Ortiz y Ralph Ortiz, a principios de los sesenta).
NOTAS
1. Armand Mattelart y Michèle Mattelart, Rethinking Media Theory: Signposts and New Directions, trad. por James A. Cohen y Marina Urquidi, Minn: University of Minnesota Press, 1992, p. 7.
2. Todd Gitlin, The Whole World is Watching: Mass Media in the Making and the Unmaking of the New Left, Berkeley: University of California Press, 1980. Gitlin fijó la mirada en las grandes manifestaciones que en 1965 tuvieron lugar en los Estados Unidos para protestar contra las guerras en Vietnam y el Sudeste Asiático y basó su tesis en la consideración de “un conflicto fatídico por el control del espacio cultural público en una sociedad saturada de medios masivos de comunicación”.
3. Coco Fusco, English is Broken Here: Notes on Cultural Fusion in the Americas, New York: The New Press, 1995, p. 136.
4. Para poder entender como una forma de performance las actividades de los Tupamaros (guerrilla urbana activa en el Uruguay en los años sesenta), Camnitzer ha argumentado que la meta principal del grupo fue la publicidad y la comunicación, no las victorias militares. Luis Camnitzer, "Art and Politics: The Aesthetics of Resistance", NACLA: Report on the Americas, vol. 28, No. 2, septiembre-octubre de 1995, p. 39.
5. Algunas obras de Edward Kienholz son un excelente ejemplo. Su instalación de una pareja haciendo el amor en el asiento posterior de un automóvil pasó de la censura a ser una pieza central del Los Angeles County Museum. Su enorme instalación de racistas blancos iluminados por las luces de sus carros en el momento en que comienzan a linchar a un negro, fue vendida a una colección alemana.
SHIFRA M. GOLDMAN
Historiadora de arte e investigadora en el Centro Latinoamericano y del Departamento de Historia del Arte de la Universidad de California, Los Angeles.