En el Museo Guggenheim se presenta una gran muestra de Claes Oldenburg, uno de los puntales del pop-art norteamericano. De hecho una retrospectiva bastante completa (no se explica bien lo de "antología", título elegido para la exposición), ésta es una de las exposiciones más alegres que Nueva York tuvo el placer de ver en muchos años. Efectivamente, junto con Lichtenstein, Oldenburg integra el ala más divertida del movimiento. Warhol, Wesselman, Rosenquist y Segal, para citar a otros, se dedicaban a la seriedad de lo banal. Oldenburg, sin caer en la frivolidad superficial o en el chiste barato, logra mantener un toque leve y una sonrisa a lo largo de los treinta y cinco años que cubre esta revisión.
Las ideas utilizadas por Oldenburg a lo largo de su carrera no son demasiado complejas. Es más, su fuerza parece radicar en una aproximación infantilmente simple a las cosas, a veces teñida por la megalomanía: la necesidad de contestarse preguntas sobre qué pasaría si un palillo de ropa tuviera el tamaño de un edificio, si la escultura monumental de Picasso en Chicago fuera de tela, o si la loza de baño fuera de cartón.
Son casos particulares de otras preguntas, igualmente anodinas y más generales como ser: qué pasa si lo duro es blando, lo rígido es plegable y lo chico es gigante.
Pero esa aparente simpleza intelectual en realidad no pretende ser una base para grandes investigaciones teóricas. La banalidad del tema (o de las preguntas) no lo es más que cuando otros artistas eligen la "maternidad", la "naturaleza muerta" o el "paisaje". Son todos temas clásicos que sedujeron a generaciones de artistas justamente por su atemacidad, por no ser temas sino estereotipos que sirven como pretextos para investigar problemas formales y técnicos.
En una época en donde la técnica como soporte y definidor artístico ha, si no desaparecido, por lo menos pasado a un segundo plano, Oldenburg se reafirma como un escultor conceptualmente tradicional. Su preocupación y su habilidad espectacular está en cómo entiende los materiales y las formas. Y aquí la palabra espectacular es usada en ambos sentidos, el de impresionante y el de armar un espectáculo. Su empatía con los materiales se revela desde el principio de su carrera, cuando en 1959 recoge objetos en la calle y los convierte —por su mera presentación— en pistolas de rayos de ciencia ficción. Su relación con el espectáculo también se inicia por esta época (1960) con sus primeros happenings cercanos a los de Alian Kaprow poco antes. En cierto modo la muestra del Guggenheim (y cualquier muestra cronológica de su obra) puede ser vista como un desarrollo de la relación económica de Oldenburg con el espectáculo. Sus primeros trabajos, hechos en la relativa pobreza de artista incipiente, enfatizan los materiales encontrados y las actividades basadas en su propia persona y sus amigos. A medida que pasa el tiempo se desfasa hacia el tamaño monumental, los materiales industriales y la ubicación de la obra. Lo teatral reaparece en 1985 en II Corso del Coltello, en Venecia, pero ya en forma de una puesta en escena extravagante. Es una especie de súper producción hollywoodiana que gira alrededor de un cuchillo suizo en forma de góndola que navega por los canales cargada con el equipaje —oldenburgiano— del protagonista de un complejo libreto: el Dr. Coltello.
Así vista, la antología de Oldenburg constituye una especie de historia de su éxito económico. Si bien esta frase me surgió después de ver la exposición, me doy cuenta que esta perspectiva es el subtexto de mi percepción de Oldenburg desde hace años. En forma excesivamente simplista ubiqué su período de ruptura y de valentía artística durante los primeros cinco años de la década del sesenta y descarté todo lo que venía después como una expresión de concesiones y ablandamientos. Es cierto que esa media década de Oldenburg fue la más fértil, la que definió el repertorio y las perspectivas del resto de su obra, pero no es cierto que la obra posterior sea descartable. Al contrario. En el período 1959-1969 Oldenburg estableció sus reglas de juego, de ahí en adelante jugó, pero jugó brillantemente aprovechando todas las condiciones que se le presentaron, incluyendo la posibilidad de financiamiento.
Paradójicamente, Oldenburg nunca se percibió a sí mismo (o a los demás artistas pop) como efectuando una ruptura con el pasado. En una entrevista que le hice en 1965 me dijo: "Todo viene del informalismo. El mecanismo de dejar en libertad a los materiales —que la pintura fluya de acuerdo a sus propias leyes—fue aplicado a las imágenes y los temas que nos rodean y eso es lo que produce la imaginería del pop"1. Y su obra inmediatamente anterior, de la cual la muestra solamente exhibe un autorretrato de 1958, consistía fundamentalmente de retratos de su mujer, naturalistas pero influidos por el expresionismo abstracto2.
Las primeras obras en la muestra tienen una evidente carga de expresionismo abstracto y de informalismo europeo, tanto las obras hechas con cartones y papeles quemados (algo reminiscentes de Burri) como las de yeso pintado con colores chorreando. Los objetos reales que sirven de modelo son referencias tenues para una destrucción más que por una recreación. US Flag (Bandera norteamericana), 1960, es, por eso mismo, mucho menos "pop" que la que hiciera Jasper Johns algunos años antes. Si hay ruptura con la historia del arte en Oldenburg, es en este período y en estos yesos, pero no tanto por el lenguaje formal sino por ese elemento de destrucción del objeto cotidiano.
En páginas de sus anotaciones de 1961, reproducidas en el catálogo3, Oldenburg habla de su interés en el uso, la mugre y el abandono de los objetos. Pero es también la época cuando lentamente los objetos se van apoderando de su lenguaje, lo van enfriando y le terminan dictando cómo es que quieren ser representados. Oldenburg empieza a preocuparse por una especie de esencia de las cosas. En el mismo reportaje citado, Oldenburg describe su relación con la máquina de escribir como un ejemplo: "Además el problema como expresión artística yo lo planteo bastante puro. Por ejemplo, hago una máquina de escribir. Dentro de un tiempo no van a existir más máquinas de escribir sino que se dictará directamente a otro tipo de máquinas En esa nueva época ya no se conocerán ni se recordarán las máquinas de escribir y mi obra será considerada independientemente de la máquina que sirvió de origen. Lo mismo con un pan u otro de mis objetos. Por eso, cuando hago una máquina de escribir, uso un modelo de 1940 y no un último modelo, porque formalmente es más máquina de escribir, menos relacionada al futuro y más perecedera como objeto"4.
En Assorted Food on a Stove (Comida surtida sobre la hornalla), 1962, se mezclan ollas y el horno de verdad con la comida recreada, ya no aludida. Es en este año en que también comienza a hacer sus esculturas en tela (es su mujer quien las cose) y, por extensión, comienzan sus esculturas "blandas" y el cambio de escala. "Claes en realidad es un miniaturista" me dijo su mujer durante ese reportaje de 1965. Después de esa introducción me explicó que lo de la escala no fue un problema filosófico o estético sino una forma de llenar una galería demasiado grande para una exposición proyectada. La inspiración fue dada por un lugar de venta de automóviles que tenía su sala de exposición en el mismo edificio. Allí Oldenburg vio la relación de los coches con el espacio un día que iba en camino hacia la galería.
Pero no fue solamente la escala lo que Oldenburg sacó de esa experiencia, fue también el uso del espacio. Su Bedroom Ensemble (Conjunto de dormitorio), 1963, es una de las obras más complejas y exitosas de su carrera. En ella no solamente distribuye el mobiliario con criterios de exposición de automóviles, sino que altera las perspectivas y combina las texturas en forma de display. El resultado deja de ser un dormitorio habitable. Se convierte en una habitación transmutada en visión pura, un lugar en donde el papel de envolver succionó el regalo envuelto y ocupó su lugar, sin que nadie se diera cuenta.
Quizá lo más constante en Oldenburg sean sus dibujos. Con un trazo mínimo y expresivo a la vez, logra dar su información, agregar la atmósfera, demostrar su placer en el trazo y declarar su individualidad. Son características que se mantienen prácticamente inmutables durante los treinta y cinco años de la muestra. Es en 1965 en donde sus dibujos se convierten en cruciales para la obra porque es cuando comienza a pensar en sus grandes monumentos públicos, por el momento utópicos. Es cuando un osito de peluche monumental, creíblemente, aparece en el Central Park de Nueva York, o cuando un helado a medio comer tapona el tráfico de Park Avenue. Es también cuando un cubo que en sus paredes lleva inscritos los nombres de los héroes de guerra, bloquea completamente el cruce de mayor circulación en Nueva York (Canal y Broadway). Es sorprendente que en esta etapa el uso de montajes fotográficos (una técnica perfecta para sus proyectos) aunque presente, es mínimo. Para Oldenburg sería un atajo que lo distraería de la alegría de dibujar.
Desde alrededores de 1965 empiezan a entrecruzarse los caminos. La escala cambia de carácter. Lo que había empezado como una forma de descontextualización —un llamado de atención perceptual para reenfrentar al espectador con el objeto cotidiano, tuvo un cambio cualitativo. Los dibujos decretaron que se pasara de la percepción relativamente privada de la galería a la pública del monumento. Las bolas de billar gigantes (1967) aún cuando todavía no tienen ese tamaño (cada bola solamente tiene 61 centímetros de diámetro), son un ejercicio de ampliación de una imagen con un mínimo de transformación. Es como que el objeto queda en su permanencia y el espectador, enanecido, revisa su escala abrumada por el exterior gigante. Esta obra es también un extremo en el enfriamiento en su obra. Tiene un terminado industrial inmaculado que raramente existía en su obra anterior, pero que señala la dirección a tomar en gran parte de la obra futura.
El primer monumento instalado, un lápiz de labio sobre un tractor de oruga (1969), en la universidad de Yale, es menos feliz. Sugiere una complicación mecánica mezclada con evocaciones sexuales que remueven las referencias del objeto en beneficio de una literatura falta de interés. El humor de Oldenburg generalmente es visual, usando la broma que funciona más por atrevido que por narrador. Aquí el efecto es de un chiste contado con torpeza. Pero del lápiz de labios en adelante la carrera de Oldenburg se vuelve a estabilizar, esta vez para generar obras cada vez más sofisticadas en el manejo de la escala y de los materiales y con un retorno al entendimiento de los objetos.
Es en este punto, alrededor de 1970, que caigo en la tentación de comparar a Oldenburg con Beuys. Oldenburg nunca tuvo presunciones de chamán, sin embargo el entendimiento del objeto como él lo plantea en su obra captura una especie de espíritu de las cosas. La certeza con que elige los materiales para traducir el original a su nueva presencia es sorprendente. Son traducciones inesperadas y, al mismo tiempo —una vez hechas— inevitables. Su Saw Hard Version II (Serrucho, versión dura II), 1970, tiene la hoja plegada en tres partes y por lo tanto su función invalidada (aparte de un filo romo y los dientes en curva sinusoidal) y es, sin embargo, un serrucho quintaesencial. El Giant Three-Way Plug. Scale B (Enchufe triple. Escala B), 1970, en madera de cerezo, colgado; o Scale A (Escala A) en acero Cor-Ten tirado en un jardín; o en una versión blanda (1975) y colgado por poleas, permanece siempre el arquetipo de una especie de protagonista del sistema eléctrico norteamericano. Oldenburg, con la humildad artesanal del escultor tradicional que parece asumir totalmente en esa época, llega a conversar íntimamente con las cosas y logra comunicarnos los resultados de su conversación. Beuys, por su arte y también en esos años, se desvía de la experimentación con los materiales. Fueron experiencias que habían sacudido las limitaciones de la escultura tradicional en forma más radical que la obra de Oldenburg. Pero Beuys se decidió por el chamanismo. Sintió que era el centro focal de la sabiduría, tanto política como metafísica y se perdió en el hermetismo de la antroposofía. Beuys quiso ser un chamán a la manera primitiva y oscurantista y empañó las habilidades escultóricas que eran su fuerte, sin por ello lograr la magia buscada. Oldenburg, en cambio, totalmente alejado de estos problemas y sin proponérselo, parece haber creado algo así como un chamanismo industrial. Se supone que el chamán nos ayude a vivir. Oldenburg lo hace revelando los objetos cotidianos como instrumentos mágicos al mismo tiempo que untados con una salsa de humor. En cambio Beuys sumerge y esconde los objetos en una salsa oscurantista.
Esta habilidad de Oldenburg continúa en varias obras ambiciosas, tanto en escala como en tecnología. Batcolumn (Columna-bate), 1976, es un bate de béisbol de 30 metros de alto, instalado en Chicago. Pero el bate — sin ambigüedades— no simula madera y ni siquiera simula solidez. Es una especie de enjaulado de acero y aluminio que puede evocar la filigrana de la torre Eiffel pero que también se integra a las cuadrículas de las ventanas de los edificios vecinos. Otra columna de 12 metros (3,20 de diámetro) es la enorme linterna en la universidad de Nevada. Apoyada sobre su bombillo, el piso (con tubos fluorescentes escondidos) simula la luz que se escapa por los bordes. La serie culmina con sus Binoculares (1991), un par de catalejos tamaño edificio e integrado entre dos edificios reales, parte de un complejo diseñado junto con su esposa (desde 1976) Coosje van Bruggen y el arquitecto Frank Gehry. La obra parece arquitectura factible y es la construcción que más se enraiza en las obras de Lequeu y de Boullée, los arquitectos fantásticos de fines del siglo XVIII francés, como cita Mark Rosenthal en el catálogo5.
El desarrollo de la obra de Oldenburg desde el setenta, a pesar de los grandes aciertos, no es parejo. Hay nuevas caídas ocasionales en alusiones literarias que, por ser aún más complejas que las utilizadas en el lápiz de labio, lo acercan a la escenografía. Es a veces incluso una escenografía sentimental. Así Haunted House (Casa encantada), 1987; Enthropic Library (Biblioteca entrópica), 1989; Leaf Boat with Floating Cargo (Barco con hoja y carga flotante), 1992. Pero posiblemente estas explosiones casi wagnerianas sean necesarias para producir sus otros iconos, como el Fósforo quemado (1987), la Bicicleta enterrada de 1990 o la Botella de las notas de 1993. Quizá el problema esté en que las obras que a mi juicio no son logradas, fueron concebidas como grandes y complicadas en la imaginación de Oldenburg (o de Oldenburg y van Brugge, ya que trabajan en equipo). En cambio las obras que me parecen memorables parecen ser producto de un diálogo directo con "la cosa". Son ampliadas después que se produjo el diálogo y la compenetración. Las fallidas entonces estarían contextualizadas de entrada. Las exitosas adquirirían su fuerza por la descontextualización. Esto, por supuesto, es pura especulación atrevida. Pero, a lo mejor la primera esposa de Oldenburg, Pat Muschinsky, tenía razón cuando me dijo que Oldenburg era un miniaturista.
NOTAS
1. "Oldenburg", Marcha, Montevideo, Mayo 19,1965.
2. Rememorando esa época, en el mismo reportaje, Oldenburg comentó que trabajamos para Raphael Soyer. Soyer era un famoso pintor naturalista que hacía retratos para la alta sociedad y cuando pregunté en qué consistía la ayuda, me respondió que "Mi mujer le posaba. ¿Y usted? Yo le prestaba mi mujer como modelo". Su mujer en esa época era Pat Muchinsky.
3. Claes Oldenburg: An Anthology, Guggenheim Museum, New York, 1995.
4. Marcha. La máquina de 1940 era también su instrumento para escribir.
5. Rosenthal explica que Oldenburg vio material de estos arquitectos entre 1956 a 1961 trabajando en la biblioteca del colegio Cooper Union.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.