Son dos los artistas peruanos más conocidos internacionalmente. El primero de ellos es el pintor Fernando de Szyszlo y el segundo, el fotógrafo Martín Chambi. Las obras realizadas por éste último en Cusco, entre 1920 y 1950, han recorrido una buena parte de nuestros países y su prestigio se consolida cuando en 1979 el Museo de Arte Moderno de Nueva York realizara su primera gran exposición retrospectiva.
Nacido en 1891 en Puno, Chambi llegó al Cuzco para dedicarse a retratar durante 30 años aquello que Vargas Llosa llama "la complejidad social de los Andes". Para el escritor estas fotos nos instalan en el corazón del feudalismo serrano en las haciendas de los señores de horca y cuchilla, sus siervos y sus concubinas, en las procesiones coloniales de muchedumbres contritas y ebrias y en esas tiznadas chicherías que otro cusqueño ilustre de esos años, Uriel García, llamó "las cavernas de la nacionalidad". Chambi murió en 1973, pero ya hacía más de dos décadas que la fotografía no era el eje de su vida. Un terremoto asoló Cusco y con los escombros se fue extinguiendo la pasión de Chambi. Sin embargo él dejó un patrimonio de unas 30.000 placas fotográficas que constituye un formidable testimonio de tres décadas de historia en América Latina.
El taller de Chambi en el Cusco era uno de los centros de interés para los fotógrafos locales o internacionales. Allí Irving Penn, por ejemplo, realizó su serie sobre el Perú. Por eso, hubiera sido lógico esperar que la saga de los Chambi se extendiera por todo el país, incluyendo de manera unívoca a los fotógrafos que lo sucedieron. Quizá al inicio fuera así y la admiración se convirtiera en veneración. El Cusco es el ombligo del mundo dicen, en cierto modo es también el ombligo de la fotografía en el Perú. Y fue una tradición que en décadas anteriores nuestros fotógrafos más dotados iniciaran su camino rindiendo tributo a Chambi.
Sin embargo en los años setenta tendríamos una visita que sería trascendental para nuestra fotografía. Vino Aaron Siskind para realizar su serie sobre Lima, dedicándose a tomar fragmentos de las pintas políticas que dejaba la agitación política sobre las carcomidas paredes limeñas. En ese entonces los jóvenes aprendieron de Siskind y éste correspondió becando a dos de los más dotados en la Escuela de Rhode Island en Providence.
Al inicio de los setenta, vivíamos una dictadura militar cuando el fotógrafo Fernando La Rosa, que había estudiado en la Escuela de Minor White, regresaba a Lima con todo el sistema de enseñanza y las ansias de educar la percepción a través de la meditación. Gracias a su iniciativa se iniciaron los más importantes talleres de fotografía de la época. En tomo a él se reunieron jóvenes fotógrafos para fundar en 1976 la Fotogalería Secuencia. Ubicada en una zona residencial limeña, la actividad de la sala fue una experiencia hasta entonces inédita en nuestro país.
En los años ochenta todos los intentos anteriores comienzan a consolidarse. En el Perú vuelve la democracia y se inicia la espiral de violencia. A pesar de ésta, la fotografía se fue enriqueciendo con múltiples propuestas hasta llegar a convertirse en la más importante manifestación visual peruana de la década anterior.
Nuestros fotógrafos, eruditos la mayor parte de ellos, ajenos a los condicionamientos de la comercialización del arte, estaban libres para expresarse de la manera más adecuada a su realidad. Lo que difícilmente ocurría, por ejemplo, en la pintura o escultura. De una extraña manera los fotógrafos lucían poco interesados en abrir un mercado pero sí en lograr un reconocimiento que excedió en muchos casos a otras expresiones en el Perú. Fue la época en la cual los grandes nombres de hoy fueron ganando un prestigio y adaptando sus visiones hacia un lenguaje que pudiera representar nuestra contemporaneidad.
Una década después los fotógrafos ya no intentaban tanto reproducir la realidad sino crear una nueva. La preocupación por el testimonio fue siendo dejada de lado por la hegemonía de lo imaginario y, como nunca antes, comenzó a hablarse de arte y autor, así como a cuestionar la naturaleza misma de la fotografía. Nuestros fotógrafos dejaron entonces de ser procesadores del material que le proporcionaba la vida para modelar una alternativa a ésta.
En estos años noventa, los del fin de la postmodernidad, nuestros fotógrafos parecen haber comprendido las inmensas posibilidades que tiene la cámara para poder crear, más allá de la retención del tiempo o la captura de la realidad. Ellos abandonan maniqueísmos y fusionan la fotografía con la pintura y la escultura, realizan instalaciones y marchan hacia el video, rompiendo las ilusorias barreras disciplinarías en busca de la pluralidad.
Dentro de este contexto, hay que destacar a Billy Haré. De comprobada economía en sus recursos visuales, traslada una suerte de postconceptualismo a paisajes desolados y arquitecturas naturales para finalmente crear sus "mesas rituales", en las cuales registra los distintos objetos de su composición. El resultado es una poética visual que, en algunos casos, pudiera recordar a Joseph Cornell, en otros, en cambio, este ensamblaje de imágenes nos conduce a símbolos de violencia o hacia reflexiones de humanidad.
Roberto Fantozzi es quizá uno de los que posee mayor información teórica sobre el arte del siglo XX. Luego de haber alternado entre el mundo cusqueño, los collages, la fotografía pintada y los trabajos por encargo, se orienta a una rica investigación integradora entre escultura y fotografía, trabajando retratos con Rodo Rodrigo, una de nuestras más dotadas escultoras. Javier Silva en cambio se dedica a trabajar la imagen andina popular, introduciendo en los últimos tiempos elementos pictóricos en una búsqueda más cercana a González Palma que a las experiencias testimoniales de sus orígenes.
María Cecilia Piazza fue uno de los miembros más jóvenes de Secuencia. En la actualidad está dedicada a emblemas de nuestros hombres y mujeres en las estatuas de ángeles y santos, en fotografías ampliadas a formatos enormes y luego trabajadas en un complejo proceso serigráfico donde el blanco y el negro es traducido a colores relacionados con la carga simbólica por la que la artista ha optado. Hay en su trabajo mayor aproximación a la iconografía religiosa colonial que a Rauschenberg o Warhol. Basta ver los pueblos e iglesias de nuestras serranías para comprobar lo bien que Piazza ha sabido capturar su espíritu.
Entre los que se iniciaron después se destaca Roberto Huarcaya quien proviene de las canteras del psicoanálisis. A partir de un trabajo de lo cotidiano Huarcaya llega a una instalación final en la cual habla sobre la vida y la muerte, transformando las salas en un círculo mortal en el que contrapone a su serie de fetos en frascos, su propio cuerpo desnudo flotando en el inmenso frasco transparente. Antonio Ramos trabaja fundamentalmente el color, mientras que Anamaría McCarthy ingresa a la fotografía luego de una amplia experiencia en el campo de la cerámica. Ella trabaja una fotografía que manipula y altera para hacer metáforas sobre la violencia y la condición humana, particularmente la mujer.
Entre los más jóvenes podemos destacar las instalaciones de Juan Enrique Bedoya y a Luz María Bedoya, quien trabaja objetos con una piel hecha de papel fotográfico impreso que cubre toda la volumetría.
Una relación más amplia de fotógrafos de interés y la descripción de sus obras excede las intenciones de esta nota. Lo que realmente cuenta es cómo desde la pionera labor de Chambi hasta nuestros días mucho ha sucedido con la fotografía del Perú. Escuelas como Gaudí, orientada a la enseñanza profesional, instituciones como el IAF, dedicado a la divulgación de la fotografía, son activos promotores que pueden asegurar que el estímulo de hoy se mantenga en el futuro. Pues los actuales son tiempos en los cuales podemos considerar a muchos de nuestros fotógrafos como algunos de los hombres y mujeres que mayor aporte han otorgado a la educación visual contemporánea del Perú.
LUIS LAMA
Crítico de arte peruano. Reside en Lima.