La Rotunda Gallery, un espacio sin fines de lucro dedicado a presentar la obra de la población diversa de Brooklyn, inició el nuevo año con una instalación concebida para ese espacio específico, de la artista nacida en Cuba, María Elena González. La propuesta de González fue seleccionada entre 150 aspirantes a una convocatoria abierta y se titula Casa de juegos.
Localizado a través del espacio irregular de la galería, no hay una perspectiva holística de la instalación, no hay una totalidad central alrededor de la cual se organizan los elementos dispares. Uno se ve obligado a moverse en el espacio y a percibir el trabajo por secciones. Un muro divisorio alberga docenas de pequeñas e intrincadas esculturas rojas, el llamativo color primario sobre las pequeñas formas es a la vez juguetón y sofisticado. A un lado de este muro, por el borde de la galería, hay una caja larga colocada sobre el suelo cubierta con bolas de espuma azules y amarillas. La línea de la caja y el color del ensamblaje de las bolas conducen la mirada hacia un muro lejano sobre el cual se dispone un grupo de aros de cuero atados a lo que parecen ser cohetes de metal muy largos, como las de muchas esculturas abandonadas de Eva Hesse. En la parte inferior de esta pared hay dos ancas de caballo de cera, con colas de un morado brillante (estas colas se encuentran en diversos puntos de la galería). Pasando al otro lado del muro, vemos el resto de los caballos, unidos por la forma a la otra mitad, más de distinto color. Más allá de este punto, pasando por un estrecho corredor, hay dos construcciones de repisas, una es una réplica de piel peluda que sostiene una escultura de dos aros, la otra es una forma de madera con una cubierta de vidrio sobre la cual descansa un alineamiento de peces plásticos de colores, que en otra vida fueron los envases de salsa de soya de un establecimiento chino con servicio domiciliario.
Al mirar este conjunto de objetos en su estado prístino, hay mucho para seducir el ojo y mucho sobre qué pensar. González utiliza una selección de colores fuertes de formas intrigantes en cada punto de su instalación. Por otra parte, abundan las referencias a la historia del arte: una serie de siluetas de ruedas con rayos recuerdan las figuras mecánicas de Duchamp; las repisas con objetos kitsch han sido por mucho tiempo un recurso de Haim Steinbach, para solo nombrar a uno; y como mencioné, las formas esculturales, orgánicas y postminimalistas apuntan en la dirección de Eva Hesse. De hecho, parece como si existiera en este trabajo un espectro de ideas enciclopédico: lo conceptual coexiste con lo prístinamente formal; el cuerpo surge al igual que la máquina; y el objeto único, fetichizado, se yuxtapone con elementos temporales tales como ventosa. 1982. dibujos de tiza sobre la pared. Al ver surtido de formas, colores e ideas, uno se queda con la duda si todo se sostiene junto.
Si lo único que uno hace es mirar, entonces la respuesta es no. Pero como lo implica el título, este trabajo no es solo para ser contemplado. González ha llevado la forma postminimalistas y el arte de apropiación un paso más allá por conservar un elemento de juego — muchos de estos trabajos son para jugar con ellos, literalmente. Por lo tanto, la línea visual de bolas amarillas y azules que conducen a un muro de aros se activa en la medida que los visitantes de la galería intentan lanzar las bolas a través de los aros; las ubicuas colas de caballo son para ser sujetadas a los traseros esculpidos; y así por el estilo. Cuando se utiliza la instalación de esta manera, todas las partes parecen conectarse y nuevas sorpresas se revelan, como una fila de enciclopedias que se oculta en la caja de las bolas, o un carrusel de diapositivas que toma las características de un carrusel de parque.
Según González, "Es importante que los visitantes puedan tocar mi trabajo para que me pueda comunicar a un nivel más visceral". Con la Casa de juegos, ella ha logrado no sólo volver la escultura táctil de nuevo, sino también otra serie de cosas. Primero, ha logrado obtener esa respuesta visceral, a la vez que usa ese concepto de azar respetado por el arte y los juegos para interconectar los elementos constitutivos de la obra. Segundo, ha hecho que la interactividad se vuelva un medio para desenvolver una instalación sintética en un espacio que parecía reclamar una aproximación más fragmentada. Tercero, ha emprendido un proyecto que intenta responder a las necesidades de un público amplio, desde adultos “entendidos” en arte hasta niños que se aburren fácilmente. Y tal vez lo más importante es que González ha ofrecido el ejemplo de cómo el arte que uno hace puede incluir niveles de levedad con niveles de sofisticación y de cómo algunos de los movimientos más exigentes del arte reciente pueden ser desmitificados, sin perder su potencia.
JOHN ANGELINE