La escena plástica venezolana, a pesar de la crisis económica, parece estar reenfocándose tras el período de inestabilidad política. Por paradoja, quizá los problemas en la economía estén condicionando un mayor sentido cultural del arte, después de la comercialización que predominó desde los ochenta.
En Venezuela las instituciones estatales han tenido un peso notable en la gestión cultural, acorde con el fuerte papel económico del estado. Es el país latinamericano con mayor número relativo de museos y éstos tienen una tradición de buena museografía y política abierta. Pero la amplitud y recursos de este sistema, como efecto colateral, han desestimulado impulsos alternativos desde la sociedad civil. Esto se siente más según se contraen los presupuestos y el mercado. De ahí la importancia de la labor que está realizando Ricardo Benaím, ejemplo de proyectos colectivos organizados e incluso financiados por un artista. El más reciente es 25%: libros artísticos que aparecen trimestralmente, cada uno centrado en un tema, con la participación de artistas de todas las especialidades y tendencias. Ellos han respondido con creatividad, adaptando sus poéticas al encargo. Los tres realizados hasta el momento muestran una frescura y riqueza de ideas contrastante con la rigidez suntuaria que solía aparecer.
Hay también proyectos desalmidonados y riesgosos en los museos, como uno que vinculará un mercado popular cercano con el Museo Alejandro Otero, en cuya curaduría trabaja Abdel Hernández. Intervenciones en el Espacio, en el Museo de Bellas Artes de Caracas, es el caso infrecuente de un proyecto transcontinental riguroso organizado por una institución latinoamericana. Fue curado por María Elena Ramos, directora del Museo quien convocó a Luis Camnitzer (Uruguay/EU), Ernst Caramelle (Austria), Lawrence Carroll (Australia), Gonzalo Díaz (Chile), Dan Graham (EU), Joseph Kosuth (EU), Brigitte Kowanz (Austria), Víctor Lucena (Venezuela), Buky Schwartz (Israel), Terry Smith (Inglaterra) y Micha Ullman (Israel) a realizar obras site specific en el museo y sus espacios aledaños.
Proyectos de este tipo revierten el esquema habitual en América Latina de la curaduría invertida y las exposiciones fast food. "De la adversidad vivimos", decía Oiticica, pero cierto acomodamiento a la precariedad económica ha tendido a restar iniciativa en los museos latinoamericanos para cocinar sus propias muestras internacionales, prefiriendo los enlatados de los museos y embajadas de Estados Unidos y Europa. Los proyectos "internacionales" son casi siempre realizados por instituciones de los centros de poder económico y simbólico, que curan el mundo del mismo modo en que antes lo coleccionaron. El arte no suele ser exhibido y legitimado así desde la pluralidad de sus ámbitos, sino a la inversa, por curadurías centralizadas. La circulación internacional ocurre entre países curadores y países curados.
Intervenciones en el espacio fue estructurada pensando en los artistas, no en sus pasaportes. La neurosis de la identidad, esa enfermedad latinoamericana, ha sido olvidada para concentrarse en la finalidad propuesta. De este modo se evitó también el mecanismo que a veces afecta el sistema de cuotas multicultural en Estados Unidos, o tantas exposiciones internacionales donde se prioriza una suerte de muestrario global por encima del discurso. El feliz resultado del conjunto indica lo acertado de una selección hecha bajo el criterio de la capacidad de los artistas para conformar y satisfacer un proyecto. Sólo choca la escasa participación femenina.
Las intervenciones han permitido ver mejor el edificio de Carlos Raúl Villanueva, sede del Museo. Al conducir la atención hacia sus estructuras y espacios, las obras —que a menudo aparecen en lugares inusitados— nos llevaron además, de modo indirecto, a apreciar el óptimo aprovechamiento del inmueble conseguido bajo la dirección de Ramos. Ella y su equipo lo han reactivado totalmente, poniendo en uso nuevos espacios y explotando otros al máximo.
Atkins y Caramelle trabajaron sobre el mismo edificio. El primero practicando una suerte de deconstrucción literal al remover capas de material de las paredes en varios sitios. Era una arqueología que exploraba poéticamente la interioridad de la construcción. Pero esta introspección también servía a modo de crítica al museo como escaparate del arte: la obra iba de la pared hada dentro, no hada fuera. Caramelle nos descubrió la presencia de una extraña pared, semioculta tras dos rampas, por el sencillo expediente de pintarla con formas geométricas que crean un efecto de tridimensionalidad, en una Gestalt donde participan las rampas mismas. Este mural no puede ser visto en su totalidad desde ningún ángulo: sólo tenemos acceso a percepciones parciales y diferentes. Resulta además un comentario al carácter como quebrado y fragmentario del inmueble, diseñado en un espacio reducido como ampliación del edificio neoclásico-art déco original, creado por el propio Villanueva casi cuarenta años antes.
Otros dos participantes se refirieron al inmueble, pero en forma simbólica. Díaz es un artista capaz de integrar todos los aspectos (físicos, históricos, simbólicos, imaginarios...) de un locus, como en su memorable intervención en el Museo Blanes, en Montevideo. Aquella obra desnudaba al edificio de su condición de museo para llevarlo a su vida anterior, a sus antiguas leyendas. En esta ocasión se inspira en el antagonismo entre los edificios de Villanueva, realizados uno junto al otro en estilos diferentes y como partes de una misma entidad. Reproduce elementos del primero dentro del segundo, creando un entablamento junto con textos de artículos del Código Civil de Chile (redactado por el venezolano Andrés Bello). Esta arquitectura dentro de la arquitectura establece una metáfora abierta, a la vez física y discursiva, acerca de las relaciones entre arte y poder.
Lucena, una personalidad singularísima, crea la obra más sutil y sofisticada: una arquitectura mística. Se trata de un "espacio de la felicidad" construido a partir de las medidas del Panteón romano, el Templo de Salomón y el Museo de Bellas Artes, con toda una serie de referencias cabalísticas y numerológicas. Es un cubo que forma una esfera abierta, ubicada en una terraza. La cala faltante, que cerraría el cubo —y el ciclo místico—, se encontraba aludida en una estructura simplísima de tubos de cobre en una sala del Museo. Otra pieza retomaba el viejo interés del artista por trascender la visualidad. Son tres tubos con la medida de la "vara del Ángel", que forman una Y sobre el piso: uno es pesado, otro liviano y el tercero flexible. La austeridad de esta obra funciona dentro dentro de una poética minimal clásica y aún la profundiza al ir más allá de lo visual hacia la fisicalidad de sus puros elementos de construcción industrial. Sin embargo, rompe paradójicamente la autorreferencialidad minimal al convertirse en síntesis de conceptos muy complejos externos a la obra y aún adquirir la concentración significante de un objeto místico.
La obra de mayor impacto en la exposición es la más sencilla: una hoja impresa con un texto de Simón Rodríguez, que se distribuye al público en distintos lugares. Si esta idea de Camnitzer recuerda al recién desaparecido Félix González-Torres, se diferencia en que los impresos no configuran una artefacto dentro de la galería, para cumplir más bien el rol de un panfleto político-artístico, relacionado con sus otras dos piezas. El vínculo con González-Torres queda más bien dentro de un conceptualismo amistoso, que busca una relación directa con la gente. Las otras piezas de Camnitzer se basan también en Rodríguez y su peculiar textualidad. Ésta combinaba los aspectos visuales y los significados del lenguaje (algo que encantaría a Gary Hill) en un discurso postcolonial. Con estos trabajos el artista consigue plasmar su interés por la investigación histórica dentro de la síntesis impactante y plena de sugerencias que lo caracteriza. Las piezas incorporan además una crítica al museo como sepultura del arte. Por ironía, el Museo cumplía este papel con Olas, una obra del propio Camnitzer en su colección, que presentó totalmente fuera del contexto.
Los problemas de la institución museo resultaban de una manera entre real y simbólica en la misma exposición. En varios lugares había letreros amenazantes que advertían sobre el alto voltaje de algunas piezas. Parecían expresarse, por un lado, las dificultades del arte para desbordar ciertos marcos habituales; por otro, la incapacidad de la institución para albergarlo. Me refiero a una impresión casi metafórica, no a fallos en la museografía. Esta conseguía hasta un compromiso en la presentación de un arte de tipo conceptual al público no habituado, mediante textos que no estorbaban las obras.
Otra situación significante era descubrir—durante el rastreo de las piezas por distintas áreas— una plancha de vidrio detrás de una caseta de servicios al fondo del edificio, quizá un sobrante de la excelente pieza de Micha Ullman en los jardines (una obra que, sin pretenderlo, produce una insólita cohabitación de Smithson con Ana Mendieta). Era una "intervención en el espacio" fortuita, que el contexto convertía en ready made.
El museo generaba así sus propias afinidades y contradicciones. Junto al "espacio de la felicidad" de Lucena había una veladora que impedía la entrada.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Guggenheim Foundation.