No hay nada más impopular en la joven plástica mexicana que el acervo prehispánico de su cultura. El engolamiento teatral de los modernos ante la riqueza espectacular de ese pasado, las reliquias oficiales para convencer a todos de una equidad racial en entredicho y los Mexican curios de un turismo barato, han venido erosionando la posible articulación crítica de ciertos valores ancestrales al discurso de su cultura contemporánea. Sería Gerardo Suter —nacido en Buenos Aires, en 1957; y residente en México desde 1970—, quien reiniciaría un peregrinaje a las desvirtuadas ruinas del cuerpo referencial prehispánico1. Sus primeras obras, de 1985, reunidas en Del atlas arqueológico del profesor Retus, plasmaban detalles arquitectónicos —fachadas Mayas o muros Toltecas— que al ser encuadrados o deslavados, quedaban reducidos a vestigios de una lenta fugacidad, a fragmentos de un cuerpo silenciado como paisaje, dónde aún era posible leer la dimensión de una pérdida.
En aquellos prósperos años ochenta, la joven plástica mexicana hacía su entrada triunfal en el Soho y en Sotheby's con un bonito recetario nacionalista —después denigrado como neomexicanismo—; una mezcla de transvanguardia mágica y de kitsch urbano donde se alternaban con gracia la Virgen de Guadalupe y los nopales, las etiquetas de tequila y las iguanas, las banderas tricolores y el corazón sangrante, los charros y el volcán Popocatépetl. En tan exaltada imaginería de feria, las fotos deslavadas de Suter desencajaba por su ausencia de presente. Su vínculo con los ochenta parecía reducirse a esa cita apócrifa, al legado fortuito de esas placas encontradas de un tal profesor Retus (Suter), estructuradas como visión "testimonial," en un simulacro de autoría postmoderno. Sin embargo, en las imágenes primaba su carácter de fantasía. Más que de ese fotógrafo desconocido, el profesor Retus, las obras hablaban de la perdurabilidad de la mirada y de la primacía ontológica del fotógrafo en el devenir —y en el registro— de el mundo real. La crítica insistió en incorporarlo a una tradición imposible: de los fotógrafos viajeros del XIX a los clásicos de la fotografía de vanguardia, fascinados con México. Pero, la única correspondencia de Suter con los fotógrafos viajeros del siglo XIX, esos "técnicos registradores," estaría en esa cualificación de la textura, en el estricto control sobre la placa, más que en la jerarquía de la huella angustiante del tiempo en aquellos fotógrafos. Tampoco tales ruinas de Suter se adecuaban a la estirpe estilizante de la visualidad moderna, de Edward Weston a Laura Gilpin, con México como tema: mitad fábula estética y mitad antropología. Esos fotógrafos modernos dirigieron sus búsquedas en la arquitectura prehispánica por un lado hacia una poética de lo primigenio (la intervención- recolección antropológica de fetiches o credos), y por otro a confirmar o legitimar las expectativas morfológicas de un styling en ciernes; o, más tarde, a una validación de las texturas y de la articulación de planos, cuya intención estética pronto estaría avalada por el prestigio de la abstracción; siempre haciendo énfasis en las tramas, en las potencialidades telúricas del objeto y en los engarces oníricos de los contornos. Muy lejos de esto, los temas de la arquitectura prehispánica en Suter iban orientados hacia la relevancia de la presencia, de su fuerza expositiva como objeto fotográfico. Su valor de exposición, su impacto como imagen ahistórica —logrados por efectos de experimentación con el soporte—, era más fuerte que el registro cultural al que posiblemente aludían.
Hacia 1988 la obra de Gerardo Suter, ya adentrada en el legado fantasmal de lo prehispánico, se centra en dos tópicos que aún permanecen como protagónicos en su trabajo: el cuerpo, como emblema resultante de una aculturación; y el rito, como vindicación o exaltación de un valor silenciado. Ya en la exposición de 1989 El laberinto de los sueños, y después en Códices de 1991, las imágenes de Suter parecían poner sobre el tapete un dilema clave de la sociedad mexicana: las políticas privadas públicas del cuerpo, con toda la parafernalia clasista y racial de autorrepresión y de autovaloración de un cuerpo indígena y/o mestizo arrasado, escamoteado a su propio deseo, por los engranajes aún sobrevive, y muy efectivos, de los estamentos coloniales. Claro que Suter en esas fotos también vindicaría sus propios fantasmas corporales, y lo hace como una reconstrucción analógica desde esas fuentes truncas —enmascaradas— de identidad: un cuerpo contemporáneo, investido como tutelar, es preparado para la inminencia de un rito de sacrificio.
Si en sus primeras series había una intención de subvertir la imagen accionando sobre el soporte, sobre el propio proceso de revelado y el negativo; ahora toda la intervención del artista se hará sobre el objeto fotografiado. La fotografía es apenas un trámite de documentación. Esas puestas en escena impresionan por el rigor fantasmático de la pose, donde la reiteración de lo atado y lo armado, manifiesta una dinámica de poder. ¿Poder ejercido sobre y desde el cuerpo de la cultura? Cierto que tales construcciones rituales, de regusto etnográfico o antropológico, fueron muy legitimadas como una práctica representacional común a los discursos del cuerpo, del travestismo y de los tránsitos de géneros y herencias, en el arte de los ochenta. La obra de Suter aún cuando complejizó el uso de estos repertorios de aliento prehispánico, podía entenderse como cercana, por asociación involuntaria, a esas simbólicas muy corrompidas por la cita-manipulación de repertorios arcaicos, de cierto perfil sado-maso. ¿Hasta dónde estas imágenes se mantienen fieles a la fantasía erótica personal del artista? ¿Qué son? ¿Reliquias antropológicas? ¿Efigies patriarcales? ¿Fantasmas sexuales? ¿Alegorías filosóficas? En cualquier caso, su fuerza no se reduce a operar sólo sobre los impulsos eróticos del espectador. Al menos en el contexto cultural mexicano, estas fotografías han logrado evadir tanto el clisé de "lo erótico", como de "lo nacional", al exhibir el poder telúrico de una referencia cultural museificada: donde la pacificación del pasado, es el emblema contractual de un silencio impuesto. Es decir, la evidencia de algún tipo de castración social. La ironía de Suter, dentro del entorno visual cotidiano mexicano, estaba en ejercer la restauración de una utopía de identidad originaria —prehispánica— como negación manifiesta de aquellos valores nacionales, amalgamados en el "contrato" oficial como mestizos, por decreto, pero dentro de tensiones clasistas de fuerte basamento racial. Las fotos de Suter aparecían como un nuevo paradigma corporal—en seductoras analogías de fuerzas tutelares prehispánicas—en una sociedad ajena al cuerpo de su propio mestizaje.
A partir de aquí la obra de Suter, irá manejando la rarificación de estos signos de ''patrimonio", en su afán por manipular críticamente el clisé de identidad (a)histórica. Las obras discursarán sobre ese legado arqueológico, estigmatizado por el nacionalismo de estado, atributos ya venidos a menos, que la modernidad criolla logró congelar como "pasado prehispánico" en vitrinas mal documentadas.
Con esa exposición, Códices (Galería Arte Contemporáneo, octubre de 1991), Suter se impone como una figura clave en el panorama plástico mexicano. Y ello ocurre por primera vez en un medio donde el peso de la tradición fotográfica retardó la incorporación de los artistas que usan como medio la fotografía al mundo "selecto" de la plástica2.
Obras como Tlapoyahua, o Xiuhmolpilli, o Coatlicue, se han convertido en clásicos de una nueva visualidad, simbólica y refundacional, donde se interseca el cuerpo agónico de una contemporaneidad fallida con aquellas fuerzas tutelares de la cultura fundacional. Lo que sorprende en estas fotos, no es sólo el rigor de la imagen construida, en términos de dramaturgia; sino, ese tinte acerado, vibrante en sus delicadas texturas, en una gama de grises que son el lujo y el morbo de estos ritos apócrifos. El uso de la máscara en estas fotos no corresponden directamente al despliegue travestista de la imagen corporal, tan de moda a finales de los ochenta e inicios de los noventa en la fotografía. Aquí, la máscara subraya una obsesión de tránsito, una angustia por la fugacidad perpetua de la presencia. En Suter existe una parodia arbitraria al Xipe Totee 3 que permite especular sobre la poética de toda su obra, pero que además esboza una utopía de la carnalidad. Continuamente hay una referencia a un cuerpo ajeno y a la vez autorreferencial, divinizado por una piel- corteza, una carne-barro, una mortaja telúrica. El fotógrafo se disfraza —se esconde— tras una imagen que ha sido desollada y presentada como un atributo virtual.
Las tensiones entre el medio fotográfico y la realidad construida, llevarían a Suter a cuestionarse la primacía ontológica de la construcción misma sobre el resultado de su manipulación a través de la lente. La muestra Cantos rituales (Galería OMR, mayo de 1994) significó para el artista un impulso para enfrentar como esculturas e instalaciones algunos de sus objetos fotografiados. Además Suter agregaba la versión fotografiada de dichos artefactos, y otras fotos en las que primaba un tecnicismo apantanante. Esta exposición fue su oportunidad de romper con la planimetría del muro y lanzarse —con aquellas instalaciones—esculturas—sobre el espacio transitable. No obstante, en general, predominaban las impresiones de muy gran formato, de color controlado y ciertos efectos de iluminación; en todas, primaba una empatia entre la textura de la carne y el barro. Aquí cuerpo y paisaje se fundían para revertir el proceso que venía presenciándose en sus primeras obras en las que el paisaje sugería potencias corporales; a partir de esta muestra el cuerpo se transformaría en paisaje. Las texturas y el hedonismo brutal de la carne, en primer plano, se convertirían en ruta, en camino hollado. Es un cuerpo que exhibe sus secreciones como estigmas de un tránsito; que se enloda, se petrifica, se lubrifica, se integra, se inmortaliza, se disuelve... El cuerpo se enmascara —¿se desmoraliza?— detrás de sus secreciones. Es la tactilidad de la carne como interdicto. La exhibición sacrificial de una textura corporal, como prueba implacable de la irreversibilidad del tiempo. Anahuac: radiografías de un valle (Centro de la Imagen, junio de 1995) marca la entrada de Suter en territorios de novedad, también por volver a incursionar en los procesos de alteración del soporte, como en sus inicios, pero en este caso a través de la computarización de la imagen y despegarse del muro a través de una disposición de sábanas de acetato que penden, creando planos de visión en toda la sala. Estas imágenes de 4 metros, van acompañadas por videos y loops de imágenes digitalizadas, tal despliegue de tecnología lo conducirá paradójicamente a una visualidad menos densa, de un simbolismo mínimo.
El repertorio asumido en Anáhuac como "paradigma" mítico, parece citar las angustias filosóficas del príncipe Nezahualcóyotl. Las metáforas de muerte, potencia, fugacidad, tránsito, viaje cosmogónico, sentido de existencia y vacío... recorren textos y recodos rituales, reapropiados por Suter para enunciar una poética de la angustia urbana. Suter nos propone un imaginario crítico del cuerpo de la urbe. Sin embargo, al evadir toda precisión histórica, recicla sin simular restos culturales, aún capaces de filosofar sobre nuestra condición existencial como habitantes de esta urbe, incluso con ironía.
Sin embargo las obras reunidas bajo el título de Anáhuac no hablan tanto del sitio como del viaje, no tanto de la fundación-fecundación, como del miedo ante la muerte y ante la evanescencia traslaticia del deseo, en el confuso trasiego de la urbe. Estos cuerpos-mapas son el punto simbólico que reúne origen y destino, referencia de la huida heroica y del regreso mítico. Utopía del ejercicio social de la memoria. Si la fundación de la casa, de un lugar de la memoria, es la voluntad por superar tales discontinuidades, la angustia por un reino perfecto esconde una aporía fatal: sólo viajando somos continuos. Es el viaje como metamorfosis: un tema que se repetirá en la más reciente exposición de Suter.
Esta nueva muestra —a realizarse en el espacio New Works del Center for the Fine Arts, de Miami se hilvana como una continuación de dichas ideas. También con una depuración en el uso de iconografías de aliento prehispánico directo, aún cuando el tema de motivación siga derivándose de ese cuerpo narrativo: en este caso del mito de Chicomóztoc4, o el país de las siete cuevas, núcleo primigenio de la diversidad cultural de las etnias mesoamericanas. Obras como Travesía, o Vientre, mismas que integran esta nueva muestra titulada Geografía de la memoria, esbozan las fronteras traslaticias de nuestra corporalidad, y buscan en el cuerpo mítico, una posibilidad de reubicación (mapas) y de contrato (ritos) del cuerpo contemporáneo, más allá de cualquier reducción moral.
Suter intuye que el discurso sobre el tiempo es un discurso sobre la fugacidad de la carne y de su desmemoria. Y que la memoria de una urbe y de una cultura, el discurso del nosotros buscamos nuestra casa pasa por el nosotros buscamos nuestro cuerpo.
NOTAS
1. Las culturas prehispánicas fueron centro de investigación e inspiración de más de un pintor abstracto. Las obras de Gunther Gerzso y de Vicente Rojo se mantienen haciendo una sútil y profunda referencia a ciertos valores estructurales de las culturas prehispánicas. De la generación de Suter, sólo la obra Silvia Gruner —referida en su totalidad a este acervo— y algunos trabajos de Javier de La Garza —que ironizan sobre el patrimonio estético— asumen los valores ¡cónicos prehispánicos como trampas mudas de las identidades contemporáneas en México.
2. No será sino a mediados de los ochenta —después de una fatídica desmemoria en relación a los trabajos interdisciplinarios que marcaron la plástica mexicana de los setenta— cuando la fotografía logre romper el ghetto de "los maestros de la lente", para integrarse sin sobresaltos en el ámbito de una visualidad contemporánea ecuménica; y con ello, en el alto circuito de las galerías comerciales, de la crítica, y de las curadurías para museos.
3. Xipe Totec, "nuestro señor desollado", es una deidad embestida con el cuero de un desollado, como máscara corporal, y representa la vegetación que cubre la tierra. La faz de la nueva cosecha. Rostro exterior, detenido en sacrificio, de lo que fluye. Emblema telúrico de los ciclos de regeneración.
4. Chicomóztoc es el vientre telúrico, sitio mítico de dónde parten los dioses fundadores. Tierra de Aztlán Aztlán, lugar del más allá en el tiempo y en el espacio, residencia de la madre Coatlicue y adonde los señores brujos deberán emprender el regreso mítico, encomienda del quinto rey, señor Moctezuma.
OSVALDO SÁNCHEZ
Crítico de arte y curador cubano. Reside en México D.F.