La exposición Alterando Historia/Alternando historias (1995- 1996) bajo la curaduría de Mónica Amor y organizada para el Museo de Bellas Artes de Caracas, cuenta con la participación de un grupo de seis artistas, todos radicados en Nueva York menos el venezolano Roberto Obregón además de quien participan Miguel Ríos, Sowon Kwon, Kenneth Goldsmith, Antón Vidokle y Michéle White (la mayoría de los cuales son originarios de países distintos de Estados Unidos).
El planteamiento curatorial de la exposición, estreno museológico en estas lides de Amor, no abandona la posibilidad de una lectura a través de un hilo metafórico, así como sortea una serie de obstáculos propios de la actividad curatorial de hoy que nos hacen repensar en un primer acercamiento. Uno de los desvíos propuestos por la curaduría se concreta en esa pequeña traición que se le hace tanto a las estrategias multiculturales como a las hegemónicas: los artistas invitados no están organizados bajo ningún criterio geopolítico ni etnográfico ni sociopolítico y a pesar de esta renuncia a compartir activismos o, en la otra cara de la moneda, a compartir nacionalismos, no se ha dejado a un lado las experiencias propias que cada artista interpone en su obra.
El hilo metafórico —o lo que vendría siendo la hipertextualidad de los contenidos de la exposición— que ya hemos acotado (aún cuando no sea el único) se desarrolla en forma de escultura (o intervención) efímera en el muro, incluyendo el único caso en el que uno de los artistas de la exposición decidió abandonar las paredes del museo (una renuncia decisiva en el contenido de la obra), y se podría leer en conjunto como una forma coincidente de los artistas participantes de entender si no renovar ciertas nociones tradicionales de historia y metaforizarla. La relación con el muro que está enfatizada en las obras de la exposición de alguna manera subraya el privilegio del signo sobre el código vacío. No importa tanto ya lo que la "historia" puede cifrar dentro de una clasificación determinada, sino la consecuencia que el signo pueda tener en el observador.
Alterando Historia/Alternando historias se desarrolla en una sala del MBA, paralela y simultánemente a una gran exposición que ocupa los espacios principales (con intervenciones específicas y sensibles al espacio de los artistas que participan en ella, y que abarcan también espacios secundarios, impropioso residuales). Un recorrido por el montaje de la exposición realizada por Amor, nos insinúa una de las premisas establecidas por ella en un texto que aparecerá en su debida oportunidad con la publicación del catálogo: una ausencia notable de un centro pivotal desde donde el espectador pueda relacionarse con el conjunto de las obras presentadas. Cada una de las instalaciones ha sido desarrollada demarcando un espacio propio (contenido en sí mismo) al tiempo que dejan una zona abierta (ambas situaciones producto de la desarticulación de los ángulos de las paredes), un territorio que podría ser tanto de conciliación como de enfrentamiento.
Uno de los obstáculos que más claramente sortea el planteamiento curatorial es aquel que aborda una discusión que algunos quieran hacer ver como un eco de otras partes, según la cual la proliferación de exposiciones que descansan sobre un argumento curatorial han dejado de cumplir la función que su muy divulgada aceptación demuestra la importancia que ha tenido hasta ahora. Los argumentos que intentan regresar la figura del curador a una suerte de organizador al servicio de la presentación de una producción artística dada, son promovidos por los nostálgicos que quieren recobrar su estatus de cuando las exposiciones eran movidas por "hilos invisibles" y no por una figura que como la del curador expone su propuesta al público tal y como lo hacen los artistas, abriendo así una posibilidad más al pensamiento crítico y a la activa participación (quizá valdría la pena preguntarse hacia qué figura debería trasladarse la autoridad del curador). Lo más grave de este argumento es que se sustenta, por lo general, sobre una propaganda que quiere demostrar que cualquier discurso curatorial que vaya más allá de las más arbitrarias acumulaciones de nombres de reconocimiento (local o internacional, poco importa, porque los mecanismos son los mismos), atenta en contra de la supuesta ignorancia del público, el cual no tendría acceso al nivel intelectual de dichos discursos. Nada más falso. Sabemos todos cómo los grandes centros de circulación del arte han promovido una idea que obliga a las instituciones al enaltecimiento de las figuras individuales del artista, un proceder que desde el punto de vista del espectador se traduce en admiración ciega, la misma que pueden sentir por cualquiera de los muchos héroes que a diario les venden los medios. La exposición de Amor sabe situarse en un espacio crítico en el que el espectador no es tratado como alguien que sólo entiende cuando se le habla de fechas y del tamaño de las obras. Y lo hace contemplando los distintos niveles de lectura que pueden tener las distintas audiencias. El solo hecho de estar la exposición planteada alrededor de un tema-concepto (independiente del éxito o fracaso que pueda tener la hipótesis central), permite al espectador decidir: como ha sucedido con el arte desde la revolución moderna, el espectador es libre de decidir no únicamente si es bella o no la obra, sino, además, si es o no arte.
Y así como la curaduría acepta el reto de entablar diálogos alternos a las narrativas de dominación con la audiencia, así lo han hecho también los artistas invitados a participar. Todos ellos estuvieron presentes en Caracas para la realización de sus obras. El artista de origen ruso Antón Vidokle, por ejemplo, revisa las teorías renacentistas de la perspectiva. Son obras de delicada realización en mallas opacas que salen de la pared en forma de pirámides (o de conos invertidos de visión) y cuya opacidad contribuye a ocultar parcialmente las imágenes de gabinete de curiosidades que se encuentra dentro de las pirámides. Estas obras parecen subrayar la incapacidad de la naturaleza de la perspectiva por cumplir con el objetivo para el cual fue inventada: representar la realidad. Una vez materializada como objeto en una dimensión en donde la representación tiende a abandonar las convenciones que la sustentan, una vez hecha realidad, la ironía hace evidente los mecanismos que sustituyen al objeto por su signo y nos ofrece sus virtudes y defectos al desnudo. Para Amor, quien decidió organizar la exposición alrededor de seis áreas de conocimiento que se intersectan con el trabajo de cada uno de los artistas (cartografía, el museo como institución, el arte moderno, la ciencia, los medios de comunicación y el lenguaje), la obra de Vidokle "problematiza, por medio de las opacidades que impiden una aprehensión directa de la imagen gráfica reproducida, la noción de museo como espacio natural para los objetos que alberga y los modelos representativos en que se fundamenta su origen"1. Así como Vidokle hace una revisión de la perspectiva como modelo ideal de representación de la realidad, Miguel Ángel Ríos (de origen argentino) realizó tres grandes obras que recurren a la cartografía para reinterpretar la historia, en su caso particular, la historia de la reconquista y dominación del continente americano. Muchos de los mapas que utiliza Ríos en las obras que ha venido haciendo desde hace aproximadamente cinco años (y que nacieron durante la Guerra del Golfo Pérsico, en la que se hacía tan claro los usos de la representación a través de los medios para efectos de dominación), corresponden a las primeras cartografías que se hicieron de América. Los nombres impropios, comoLothar Baumgarten una vez los llamara (con una obra que opera justo a la inversa de la de Ríos), han plenado nuestra cartografía. En Ríos esta ciencia ha dejado de ser inofensiva: cada uno de los trazos y líneas que la definen han sido convertidos o se interceptan con pliegues y cortes, nuevos y terribles accidentes geográficos que han redefinido el paisaje de todo un territorio continental.
Así como Ríos y Vidokle, la otra obra que más intersecciones encuentra con el planteamiento curatorial central es la de Sowon Kwon (artista originaria de Corea). Kwon muestra una instalación llena de representaciones de objetos cuya procedencia evoca las culturas orientales ancestrales. Se trata de una ambientación que actúa como una suerte de vitrina en donde los objetos en lugar de exhibirse de acuerdo con reglas museográficas se muestran como en un laboratorio, diseccionadas y clasificadas para ser cuidadosamente examinadas por el ojo que observa. La instalación es un rincón oscuro de los desechos de la modernidad, un escenario de lo que se esconde detrás de los logros de ésta: detrás de las libertades individuales, el gusto burgués totalitario por los objetos exóticos; detrás de los usos de la igualdad, el espectador que asecha para hacerse cómplice de los mecanismos de poder.
Los otros tres artistas incluidos en la muestra son Kenneth Goldsmith, Michele White y Roberto Obregón. La obra de Obregón opera taxonómicamente (y en esto, si bien existe un acercamiento a los protocolos de las metodologías científicas, también es indudable la evocación de los célebres gabinetes de curiosidades renacentistas). Como las grandes edificaciones de cortinas de vidrio que mientras borran su propia identidad crean nuevas ciudades dentro de la ciudad en las imágenes distorsionadas que regresan de los edificios que a su vez los rodean; Obregón utiliza tanto la serialidad como la silueta para borrar la identidad de sus sujetos (casi siempre rosas disecadas, a veces rostros y nombres), para luego hacerlos ecos de nuevos rasgos, nuevas naturalezas. La rosa ha tenido además en el arte contemporáneo una marcada tradición de representar el alterego del artista: Rose Selavy, según Duchamp, la rosa disecada, según Obregón, uno de los poquísimos casos en la producción artística de nuestro país en el que un artista se apropia de la carga femenina de un objeto.
No porque las asociaciones al planteamiento curatorial sean de menor intensidad, se puede pensar en un error en la selección de dos de los artistas de la exposición (White y Goldsmith). Aceptar las contradicciones que pudieran surgir entre la tesis que se despliega desde la visión del curador y la de los artistas debería ser una fase establecida de la práctica curatorial. Formalmente la obra de White es un gran mural de colores que nació de la idea de hacer un gráfico comparativo entre sistemas de comunicación públicos y privados (a saber: prensa y correo electrónico). En el mismo texto antes referido Amor señala: “Basándose en la misma estrategia de alterar la forma de las estructuras convencionales que crean Historia que utiliza Ríos, quien cancela la lectura del mapa, Vidokle la de la imagen museística, Kwon la de las colecciones de cerámica japonesa y Obregón la de la identidades de los perfiles que utiliza en su instalación, White obstaculiza la lectura de los contenidos informacionales a los que alude y por lo tanto la aprehensión del referente”2.
En la obra de Goldsmith, como ya mencionamos anteriormente, el artista presentó la opción de desvincularse de las paredes, del espacio expositivo. Goldsmith reunió frases y palabras sueltas encontradas al azar (sacadas de los transeúntes que atraviesan los alrededores del museo) y las colocó en un volante-poema titulado con las fechas que marcan el período de duración de sus trabajo de "campo". Como uno de los subtextos que propone Amor es la confrontación entre metodología científica e imaginación artística debemos suponer que esta obra actúa sobre los problemas de la comunicación. El poema ready made resultante de las palabras encontradas es evidentemente ilegible. Se trata pues de un poema de Babel, en donde todos hablan al unisono, quizá una metáfora de esa zona abierta que dejaron las otras obras de la exposición.
Uno casi siempre se consigue con el mismo fantasma cuando escribe o cuando propone una curaduría si no quieres repetir lo que ya ha sido dicho antes, corres el peligro de quedarte sin audiencia. El planteamiento curatorial de Amor ha sabido dejar esos intersticios que permiten pensar que lo propuesto puede ser dejado por su cuenta y riesgo.
NOTAS
1. Mónica Amor, Alterando Historia/Alternando historias, texto para el catálogo de la exposición, pág. 28 del manuscrito.
2. Idem., pág. 50.
JESÚS FUENMAYOR