A partir de la década del diez, en Europa, el Neoplasticismo holandés, las vanguardias rusas y el Bauhaus establecen las bases teóricas y prácticas de las tendencias constructivas. A esa primera oleada de brillo incomparable, sigue el período entre las dos guerras durante el cual Francia se suma a esa dirección con la excepcional efervescencia de la vida parisina de esos años; activas colonias de artistas de diferentes nacionalidades, los grupos Cercle et Carré, Art Concret y posteriormente la asociación Abstraction-Création, exposiciones y revistas.
Se perfilan los términos conceptuales que sustentan el Constructivismo en la problemática sobre la misión social del arte, la receptividad del público, la legibilidad de la obra de arte, las exigencias de una sociedad tecnológica, la adecuación a una nueva vida colectiva. Grupos en Italia, Suiza y Estados Unidos se añaden a los precedentes. La extraordinaria figura de Max Bill define los términos del universo del arte concreto al proponer una nueva organización del entorno, al confirmar el contenido ético de la praxis artística, al decir no a la fragmentación de la cultura y además, al intentar a través de sus normas fundamentales de simplicidad, claridad y armonía, exaltar al hombre en sus mejores posibilidades.
La Argentina, a través de la emergencia de sus vanguardias constructivas de los años cuarenta ocupó —tal vez por primer vez— un lugar relevante en el arte de la época, al comenzar a actuar de acuerdo a un desarrollo local, vital, movilizador que se relacionaba activamente con la problemática de los grupos internacionales de avanzada.
Los grupos que integraban esas "vanguardias del cuarenta" tanto por el nivel de sus componentes, como por su acción artística y teórica, habrían de vertebrar y dar coherencia a una orientación que el transcurso de los años se reveló como importante para el arte del país. Esos primeros años, sin embargo, configuraron para ellos una etapa que podríamos denominar heroica.
El contexto político argentino era tumultuoso. Tomás Maldonado, Alfredo Hlito, Claudio Girola, futuros protagonistas de las vanguardias constructivas y Jorge Brito, publicaron en 1941, un Manifiesto de cuatro jóvenes que mostraba la agitación ideológica de los medios estudiantiles ante los acontecimientos que conmovían al mundo en medio de la segunda guerra mundial. Fueron años de decisivos cambios para la sociedad argentina que cerraban un ciclo —el del poder conservador— y abrían una experiencia de transformación del orden político, social y económico.
En Buenos Aires, en octubre de 1945 una muchedumbre salió a defender la doctrina enarbolada por Juan Domingo Perón, que, desde entonces quedaría incorporada a las luchas populares y al protagonismo de la clase obrera del país.
Un mes después de aquel histórico 17 de octubre, en noviembre de 1945, un grupo de egresados de la escuela de Bellas Artes constituyeron la Asociación Arte Concreto Invención. Fueron ellos Tomás Maldonado, Lidy Prati, Raúl Lozza, Enio Iommi, Alberto Molemberg, Matilde Werbin, Jorge Souza, Antonio Caraduje, Primaldo Monaco, Claudio Girola, Óscar Nuñez y Simón Contreras. Muy poco tiempo después habrían de incorporarse Juan Melé, Gregorio Vardanega y Virgilio Villalba.
La Asociación Arte Concreto Invención estaba vinculada a la publicación del número único de la revista Arturo1, en 1944, hecho desencadenante de una serie de acontecimientos que habrían de sacudir el ambiente artístico argentino. La modernidad no irrumpía en Buenos Aires con esta revista. Ya lo había hecho precedentemente en la década del veinte con la publicación de las revistas Prisma, luego Proa, Inicial y Martín Fierro (1924-1927)2 que marcaron hitos de la renovación vanguardista que estaba sacudiendo a Latinoamérica.
En efecto, a través de la declaración de la Revista Klaxon, de Mario de Andrade (1922) o Semana de arte (1922) en Brasil; o el Manifiesto Antropofagista de Oswald de Andrade (1928); Actual y El Machete (1924) en México; Amauta (1926) en Perú, entre otros y de conferencias y exposiciones, Latinoamérica afirmaba su presencia renovadora.
Fue en la revista Martín Fierro donde apareció por primera vez en el medio cultural argentino, la referencia a "las leyes autónomas del cuadro", factor de enconadas afirmaciones teóricas en los medios artísticos internacionales.
La revista Arturo se diferenciaba de las que la precedieron por su decidida orientación hacia las artes plásticas y porque la colaboración de los poetas —a la inversa de los anteriores— pasaba a un rol secundario. Jorge López Anaya ha también señalado que Arturo aparece en el extremo final de un proceso que se inicia con el retorno de Pettoruti y Xul Solar al país en 1924.3
Protagonistas ambos pintores del cosmopolitismo de la ciudad de Buenos Aires de la década del veinte, cupo a Emilio Pettoruti ser el primer argentino que ingresara decididamente en la No-figuración con sus dibujos al lápiz, al carbón y óleos realizados en Italia, en la década del diez, en momentos en que compartía experiencias con los futuristas italianos, sobre todo con Balla.
También fue motivo de escándalo cuando hizo su primera exposición en Buenos Aires en 1924. Varios críticos argentinos consideran sin embargo, que el único "precursor real"4 fue Juan del Prete, sin desdeñar por supuesto, la importancia durante los años cuarenta, de la presencia de Lucio Fontana, en Buenos Aires. Aquí publicó su Manifiesto Blanco en 1946 y realizó, con la gran calidad que siempre lo caracterizó, obras escultóricas figurativas espléndidas como El hombre del Delta y terracotas y cerámicas policromadas de carácter neobarroco.
La publicación de Arturo en 1944, marcó entonces con sus textos beligerantes la afirmación definitiva en la Argentina de la no-figuración constructiva. Colaboraron en dicha revista Arden Quin, Gyula Kosice, Edgar Bayley, Rhod Rothfuss y Torres-García. Aparecieron poemas de Vicente Huidobro, Edgar Bayley, Murillo Madanes, Torres-García, Gyula Kosice y Arden Quin. La cubierta estaba hecha por Maldonado de quien había también una reproducción de una obra en el interior de la revista, lo mismo que de Lidi Prati, a quien se debían las viñetas y de Rhod Rothfuss, Vieira Da Silva, Augusto Torres, Kandinsky, Piet Mondrian y Torres-García.
En una de las primera páginas de la revista se lee:
“Inventar: Hallar o descubrir a fuerza de ingenio o meditación o por mero acaso una cosa nueva, desconocida / Hallar, imaginar, crear su obra el poeta o el artista.
Invención: Acción o efecto de inventar / Cosa inventada / Hallazgo.
Invención contra automatismo”.
Para comprender la dimensión del carácter polémico que asume la palabra invención, aquí en la revista, podemos recurrir a lo que escriben Arden Quin y Bayley. El primero opone expresión "que en el arte ha sido fundamento del primitivismo natural —la invención— propia del primitivismo moderno, científico". Invención aparece como símbolo de creación pura y su afirmación implica varios rechazos: "ni expresión (primitivismo), ni representación (realismo), no símbolo (decadencia)".
Este artículo de Arden Quin lo presenta aferrado ideológicamente al materialismo dialéctico lo cual condiciona el tono general del mismo. El artículo de Bayley, encarado muy poéticamente, aporta aclaraciones interesantes: “La novedad no puede radicar hoy más que en la imagen-invención. Todo el realismo es falso, todo expresionismo es falso, todo romanticismo es falso. La imagen invención es intérprete de lo desconocido, acostumbra al hombre a la libertad”.
Esa imagen invención se opone a “... toda preocupación representativa, a toda voluntad de convertir a la obra de arte en un intérprete dé no importa qué realidad interior, de qué sutil, compleja y nueva actitud, toda simbología por muy difusa que sea falsea la imagen y la despoja de todo valor estético.... nunca una obra ha valido por su capacidad de acuerdo con una realidad cualquiera exterior a ella sino por su capacidad de novedad”.
Además de estas apasionadas afirmaciones acerca de la autonomía de la imagen pictórica y de la caducidad de la pintura representativa, ataca a Dalí, reconociendo sin embargo al Dadaísmo y al Surrealismo su afán por dar imágenes, sin preocupación por su acuerdo con realidades externas, echando las bases para la concepción de una nueva orientación.
Kosice habla en su artículo de la imagen pura y Rohd Rothfuss expone su teoría del marco recortado que hay que destacar por el hecho de que ya, desde un principio, se manifiesta una de las novedades mayores que aportara el movimiento. Comienza haciendo una referencia histórica desde la fidelidad representativa del naturalismo hasta el constructivismo pasando por Cézanne y todos los ismos de las primeras décadas del siglo para desembocar en una defensa de la creación pura apoyándose en las palabras de Vicente Huidobro en las que se refiere a imitar la naturaleza no en sus apariencias sino en lo profundo de sus leyes constructivas.
Pasa luego Rothfuss a un aspecto de la problemática formal: el marco. Reprocha al marco regular en uso, el fragmentar la forma, y manifiesta que es necesario que el marco esté estructurado de acuerdo a la composición de la pintura y que el borde de la tela juegue un papel activo en la creación plástica.
El artículo de Torres-García "Con respecto a una futura creación literaria", es un texto aplicable igualmente a las artes plásticas ya que se refiere al concepto de construcción. La tapa de la revista hecha por Maldonado se encuentra dentro de lo que en líneas generales, podríamos denominar abstracción expresionista. La primera viñeta que también le pertenece, tiene referencias biomorfas que recuerdan vagamente a Arp. Las viñetas de Lidy Prati tienen mayor relación con los objetos plásticos que trabajaba en ese momento, de línea concreta.
Al año siguiente de la publicación de Arturo se hacen dos exposiciones, una en casa del Dr. Enrique Pichón Riviere el 8 de octubre con el nombre de Art Concret Invention. La invitación reza "Teoría, propósitos, música, pintura, escultura y poemas concreto-elementales. Ramón Melgar, Juan C. Paz, Rhod Rothfuss, Esteban Eitler, Gyula Kosice, Valdo Wellington y Arden Quin". En la fotografía tomada en esa ocasión aparecen además de Arden Quin, G. Kosice, el Dr. Rascowsky, Renate Schottelius entre otros. La segunda muestra tuvo lugar el 2 de diciembre en la casa de la fotógrafa Grete Stern en Ramos Mejía con el nombre de Movimiento de Arte Concreto Invención. Participaban Elizabeth Steiner, Rasas Pet, Arden Quin, Rhod Rothfuss y Klaus Erhardt en pintura; Kosice y Rothfuss en escultura, y este último con Arden Quin, Alejandro Havas, Rasas Pet y Lise Steiner en dibujo. Otros nombre aparecían en danza, música, literatura, fotografía, dibujos infantiles, arquitectura y urbanismo. También fue fotografiado el grupo en esa ocasión constatándose la presencia de los artistas, Lise Steiner, G. Kosice, Arden Quin, M. Blaszko y Rhod Rhotfuss, Raúl Lozza y Alfredo Hlito según sus propias declaraciones figuran en la fotografía pero no participaron en la exposición porque las diferencias personales y teóricas habían llevado a Tomás Maldonado, que no expuso en ninguna de estas dos muestras, a crear la Asociación Arte Concreto Invención y ellos integraron la misma.
Recién en 1945 se publicó en Zurich: Einführung in die Betrachtung der abstrakten und konkreten Malerei de J.M. Sorge5, un año después que se realizara en Basilea la exposición Arte Concreto, inspirada por Max Bill, el cual funda —también en 1944— la revista Abstracto-Concreto. En Francia, la galería Drouin organizó una exposición llamada Art Concret con artistas como Arp, Dómela, Delaunay, Gorin, Herbin, Kandinsky, Mondrian, Pevsner, Sophie Taeuber, Van Doesburg entre otros.
En 1946, se funda en París el Salon des Réalités Nouvelles consagrado a artistas concretos y abstractos. Es el momento en que inicia sus exposiciones la Galería de Denise René, dedicada desde un principio al arte abstracto y luego baluarte del arte concreto en París. En Italia se funda al año siguiente en Roma el movimiento Forma (Turcato, Consagra, Perilli, Accardi, D'Orazio); en 1948, en Milán, Fontana y Dova publican el Segundo Manifiesto Espacialista y en la misma ciudad se constituye el M. A.C. (Movimiento de Arte Concreto) con Gillo Dorfles, Atanasio Soldati, Bruno Munari y Gianni Monnet. Todos estos datos evidencia la sincronicidad del concretismo argentino con el desarrollo del movimiento concreto internacional. El manifiesto de la Asociación acompañó a la primera exposición del grupo realizada el 18 de marzo de 1946 en el Salón Peuser.
Según he consignado en anterior oportunidad6 las tres ideas fundamentales del Manifiesto son: a) ruptura de la figuración y afirmación de los valores del concretismo entendiendo que la toma de posición frente a la representación de lo real implica una toma de posición frente a lo real mismo; b) la preocupación por la inteligibilidad de las obras y el deseo de integrarse y participar activamente en la transformación de la realidad contemporánea o sea el apoyo a un arte comprometido; c) la jubilosa exaltación de la creación.
Como ha escrito posteriormente Maldonado, “este manifiesto fue redactado por mí en 1946, pero seguía las huellas de dos textos precedentes publicados en 1944 en la revista Arturo por el pintor-poeta Arden Quin y por el poeta Edgar Bayley (sigue la lista de los firmantes del manifiesto). En aquellos años estábamos verdaderamente convencidos que, con nuestra contribución se había concluido "la prehistoria del espíritu humano". No podíamos imaginar en ese momento que "las antiguas fantasmagorías" habían de continuar satisfaciendo las exigencias estéticas del hombre nuevo, la prehistoria por lo tanto proseguía”7.
El texto del poeta Edgar Bayley, hermano de Maldonado, al cual él se refiere es el de una plaqueta publicada en 1945 en la cual declara entre otras cosas: “Inventar objetos concretos que participen de la vida cotidiana de los hombres, que coadyuven en la tarea de establecer relaciones directas con las cosas que deseamos modificar. Es preciso reconstruir el mundo. El artista no tiene un reino aparte de la realidad común. El Nuevo Arte nace de un deseo de participación en el mundo…”
En el Manifiesto, Maldonado señala: “Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la acción, sino que, por el contrario, contribuyan a colocar el hombre del mundo (...) No más el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva a la nueva comunión”. Le preocupa también la legibilidad de la obra y la inserción del arte en la sociedad.
El debate sobre un arte colectivo, al servicio de los hombres había inquietado ya el ambiente artístico desde la década del diez. De Stijl, la Bauhaus, el constructivismo ruso propusieron soluciones distintas que no aminoraron las preocupaciones que detectamos en los pintores constructivos que actuaron posteriormente.
El primer número de la Revista de la Asociación se publicó en agosto de 1946 y en diciembre del mismo año el último número, con el nombre de Boletín de la Asociación Arte Concreto Invención.
La revista tenía una quincena de páginas, una severa carátula en blanco y negro de características concretistas con el nombre y el lugar (diseñada por Amanda Lucía Turcheto que trabajaba en diagramación y cine), ilustraciones en blanco y negro de obras del grupo, así como fotos individuales y en conjunto de los integrantes del mismo. Incluía un suplemento de poesía a cargo de Simón Contreras y Edgar Bayley quienes también escribían sobre "Invención poética" y varios poemas en el cuerpo de la revista. Desde el punto de vista documental la revista reproducía el texto del Manifiesto Invencionista y la definición de Maldonado, del arte concreto:
“Decimos que no es abstracto porque no busca reflejar ilusoriamente la naturaleza sobre una superficie, procedimiento específicamente abstracto, decimos en cambio que es concreto porque se propone la invención de una belleza objetiva a través de elementos igualmente objetivos”.
También en ese número de la revista, Maldonado informa acerca de la posición de ellos respecto al marco recortado, al cual en un primer momento todos adhirieron. La experiencia del macro recortado había sido intentada en Europa en forma aislada (en varios textos se reitera el nombre del húngaro Peri), pero para los integrantes de la Asociación este recurso fue sólo un hito en un proceso. Maldonado y Hlito escribieron detalladamente sobre su posición al respecto8.
Los pintores —siguiendo el proceso que describiera Maldonado— llegan finalmente a la separación de los elementos constitutivos del cuadro sin abandonar su disposición coplanaria, vale decir que los objetos que construían se separaban en las formas que los componían determinando que el cuadro, "como organismo continente quedara abolido".
En ese momento Lidy Prati, Juan Melé, Raúl Lozza, Caraduje, Claudio Girola propusieron soluciones interesantes y variadas.
Pero, tal como lo indicó Hlito, algunos artistas del grupo consideraron posteriormente que el muro reiteraba a su manera la relación fondo-figura sin resolver el problema de la bidimensionalidad y volvieron al soporte tradicional por considerarlo suficiente para sus propósitos9.
Para confirmar su beligerancia y la necesidad de confirmar sus ideas en la acción, los artistas de la Asociación hicieron en 1946 muchas exposiciones; la ya nombrada de marzo en el Salón Peuser; Molenberg y Iommi testimonian acerca de una exposición hecha debajo de la cúpula central de Galerías Pacífico en la calle Florida (Buenos Aires), de la que no hay otros datos. Ese debe haber sido la razón por la cual fue anunciada como tercera la exposición que realizaron en el Centro de Profesores Diplomados de Enseñanza Secundaria. También fue llamada tercera exposición la que hicieron en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos (S.A.A.P). La que figura como IV exposición tuvo lugar en el Ateneo Popular de la Boca en octubre del mismo año.
En 1947 la Asociación se escinde ya que Raúl Lozza y sus hermanos, decididos a seguir adelante con sus investigaciones sobre la coplanaridad, constituyen el "Perceptismo". También en 1947, se hicieron, uno en Galería Kraft, otro en Galería Payer, dos salones de Arte Nuevo, agrupación bajo cuyo nombre se congregaba, como ellos decían, "la joven pintura".
En 1948, el Salón Nuevas Realidades mereció de parte del crítico Córdova Iturburu, este comentario: “Ningún a de las muestras anteriores de artistas no figurativos había alcanzado pareja resonancia (...) tal vez pueda afirmarse que a partir de este Salón de Nuevas Realidades de 1948 el arte no figurativo adquiere personería en nuestro país y comienza de manera ya decisiva su conquista de adeptos y cultores entre las nuevas promociones”10. Fue importante porque vino desde Italia el arquitecto Ernesto Rogers, quien presentó en dicha muestra obras suyas, dio además una conferencia y finalmente conectó a Tomás Maldonado con Max Bill, de quien era amigo. Todo un grupo de artistas, arquitectos, estudiantes e intelectuales fueron movilizados en Buenos Aires por estas manifestaciones. En el boletín del Centro de Estudiantes de Arquitectura, se publica el primer artículo de Maldonado sobre diseño. En ese momento se introdujo en Buenos Aires la nueva tipografía generada en Bauhaus por Moholy Nagy y Herbert Bayer y continuada por Max Bill.
En 1951 apareció Nueva Visión que desde el primer número fue una revista de avanzada en el plano de la cultura visual. En 1954 Tomás Maldonado abandonó definitivamente el país invitado por Max Bill, para ser profesor en la escuela de Ulm.
Protagonistas de la utopía modernista, en un momento que la posición de Argentina en el mundo parecía abrirse a un futuro promisorio, artistas plásticos, diseñadores, arquitectos, músicos se sentían relacionados en la creación de un nuevo lenguaje como respuesta a las expectativas dentro de las cuales “la tecnología parecía prometer la posibilidad de conjugar el conocimiento racional con la de transformar el mundo intencionalmente”11.
Uno puede preguntarse qué relación puede tener la utopía modernista, seguida en países de alta industrialización, con sociedades como la Argentina, que recién se iniciaba en ese camino. Recordemos las palabras del crítico brasileño Roberto Pontual: “En sociedades como la nuestra donde todavía está todo por hacerse, un arte que incorpora un esfuerzo por definir una perspectiva nacional o continental, crea la sensación de organizar la existencia, de transformarla, de construir una nueva sociedad”. El hecho es que con estos pioneros se abrió un capítulo brillante del arte argentino y latinoamericano12.
En su actuación posterior, la figuras claves de la Asociación Arte Concreto Invención, en forma individual demostraron, una calidad en la acción de la que muchos movimientos pueden jactarse.
Si Alfredo Hlito (1923-1993), también diseñador gráfico y teórico, encontró en la continuidad de su labor pictórica el mejor camino para profundizar sus objetivos, Tomás Maldonado en la múltiple acción desplegada en Europa, donde aún reside, demostró su talento polifacético. Investigador de ciencias de la educación, semiótica, filosofía del lenguaje, profesor de proyectación ambiental, ha sido figura importante en el debate modernidad-postmodernidad, algunos de cuyos temas son objeto de reflexión en su libro Il futuro del la Modernitá (1987).
Resúmanos aspectos de su posición de estos últimos años con estas palabras: Tomando conciencia del riesgo señalado por Adorno de que se utilice la crítica de algunas formas del modernismo para negar la validez del proyecto moderno en su totalidad y el planteo de Habermas de distinguir entre el modernismo como programa sectorial de la cultura y lo moderno como proyecto de renovación integral de la sociedad, la reflexión de Maldonado se orienta hacia el tema de la modernización —punto focal de los estudios sobre la dinámica de la mutación social— para ir más allá del uso regresivo que de él pueda hacer el postmodernismo. La idea de Maldonado apunta a desestimar el criterio que asimilaba totalmente la idea de modernización como intervención de los centros hegemónicos sobre las áreas periféricas dependientes, para fortalecer un concepto de modernidad que empieza a delinearse como asumiendo la "gran tradición no tradicional" para someterla constantemente a un examen crítico que permita articular un proyecto moderno centrado en la .emancipación13.
NOTAS
1. La facultad de Artes de la Universidad de Abereen, Inglaterra, ha hecho recientemente una edición facsimilar de la revista Arturo.
2. El Fondo Nacional de las Artes, acaba de editar en Buenos Aires una edición facsimilar de la revista Martín Fierro.
3. López Anaya, Jorge. Arte Concreto, vanguardia y utopía en los años cuarenta. En la exposición de artistas concretos argentinos. Galería Jacques Martínez. Buenos Aires, 1986.
4. La expresión es del crítico argentino Aldo Pellegrini.
5. Citado por López Anaya, Jorge. Ver nota 3.
6. Perazzo, Nelly. El arte concreto en la Argentina. Ed. Gaglianone. Buenos Aires. 1983.
7. Maldonado, Tomás. Vanguardia y racionalidad. Artículos, ensayos y otros escritos. 1946-1974. Ed. Gustavo Gilli, Barcelona, 1977.
8. Maldonado, Tomás. Revista de Arte Concreto Invención. No. 1. Buenos Aires. 1946. Hlito, Alfredo. El tema del espacio en la pintura actual, Nueva Visión. Buenos Aires, 1955.
9. Los escritos de Alfredo Hlito fueron publicados en 1995 en Buenos Aires, por la Academia Nacional de Bellas Artes.
10. Córdova Iturburu, C. La pintura argentina del siglo XX. Ed. Atlantida. Buenos Aires, 1958.
11. Perazzo, Nelly. Ver nota 6.
12. Perazzo, Nelly. Los períodos de la pintura argentina: 1920-1960. En 100 obras maestras 100 pintores argentinos 1810-1994. Ed. Fundación Konex. Buenos Aires, 1994.
13. Perazzo, Nelly. Tomás Maldonado en Breve Diccionario de Pensadores Contemporáneos. Dir. Patricio Lóizaga. Ed. Emecé. Buenos Aires, 1994.
NELLY PERAZZO
Crítica, docente e historiadora de arte contemporáneo. Miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Curadora de la Colección Líbero Badii de la Fundación Banco de Crédito Argentina.