Gerchman utiliza lo particular para llegar a lo universal en su arte. Sus pobres son pobres de todas partes, las esperanzas y temores de su hombre común son esperanzas y temores universales, así como lo son sus alegrías y placeres. Hizo suya la gente de Río y construyó su arte a partir de ésta.
LESLIE JUDD AHLANDER
Traducción: Ignacio Zuleta Lleras
Conocí por primera vez al pintor brasilero, Rubens Gerchman, en las montañas del sur de Colombia, mientras explorábamos las extraordinarias esculturas de la cultura San Agustín. Me impresionó por su inteligencia y por sus conocimientos de arte, y me propuse buscarlo cuando volviera a Río.
Rubens Gerchman es el pintor de la ciudad de Río: sus calles, su gente, sus luces, sus fiestas y su pobreza. Sigue mucho la tradición de Toulouse Lautrec, de Degas y Manet, quienes pintaron a París en su apogeo. Con frecuencia me hace recordar lo escrito por Charles Baudelaire, uno de los ídolos de Gerchman, en su famosa obra, El Espejo del Arte:
El pintor, el verdadero pintor que vendrá, será aquel que extraiga del escenario contemporáneo su aspecto épico, y que nos muestre, por medio del color y de la línea, lo importantes y heroicos que somos con nuestras corbatas y botas lustradas ... modernidad para mí quiere decir lo transitorio, lo efímero, lo incidental: la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable.
Es de esta manera como Gerchman utiliza lo particular para llegar a lo universal en su arte. Sus pobres son pobres de todas partes, las esperanzas y temores de su hombre común son esperanzas y temores universales, así como lo son sus alegrías y placeres. Hizo suya la gente de Río y construyó su arte a partir de ésta.
El artista, quien es tanto poeta como pintor, escribió en 1966:
Dar, realísticamente, imágenes urbanas,
Múltiple, con facetas, simultáneo
Mural fotográfico para ser leído
Indefinidamente agregando nuevas imágenes.
Involucrado en hechos
Que el artista testimonia
Y hace conocer.
Contemplación, dijo Gerchman, creo que es una palabra inadecuada para la lengua portuguesa, y más que todo para describir nuestras intenciones de no terminar simplemente frente a una pintura o a un objeto. Es necesario detener la actitud de bella durmiente que tiene el público. Hay que hacerlo actuar y pensar.
Este poeta-pintor nació en 1942 en Río. Sus padres eran judíos rusos que huyeron al Brasil en busca de una nueva vida. El padre de Rubens era un artista comercial e ilustrador, quien acercó a su hijo desde temprana edad a la buena literatura y estimuló sus inclinaciones artísticas.
En 1955 entró al colegio Andrews, en donde conoció a otros poetas y juntos desarrollaron una aproximación romántica hacia la poesía y el arte. Pronto, sin embargo, el interés de Ger- chman en las artes visuales fue tomando fuerza, y en 1960 fue admitido en la Escola Nacional de Belas Artes, donde obtuvo el primer puesto.
Empezó a recorrer la ciudad con uno de sus profesores, Plinio Cipriano, para dibujar a la gente de la calle. Así era la escuela de Cipriano: el descubrimiento del paisaje urbano y de la palabra impresa en periódicos y revistas. Fue él quien me enseñó cómo mirar a la gente en las calles, cómo ver a las personas en el tren como actores de un pequeño teatro. Me estimuló a viajar en tren para estudiar los distintos tipos humanos que entraban y salían de Río, la gente pobre del campo que huía de la ciudad en busca de trabajo, sólo para terminar en las favelas' o tugurios que rodean la ciudad.
Más tarde Gerchman comenzó a trabajar en la revista Mánchete, en donde, según dice, tenía que diseñar los textos. Valía la pena, puesto que me daba la oportunidad de ver muchas buenas fotografías. Aprendí a diagramar y a diseñar y lo disfruté, trabajando a veces hasta las dos o tres de la mañana. También podía leer las “Personales” que llegaban a la revista, cartas de los despechados, las que luego se convirtieron en el tema de una serie de pinturas. Correo Sentimental. Estaba muy al corriente de las noticias y los titulares. Me encantaba trabajar en la revista porque aprendí mucho. Me interesé por las condiciones de vida de los pobres y por la necesidad de enseñarle a la gente a leer y escribir. Hasta llegué a trabajar en un libro para alfabetizar a los pobres.
Como se fascinó con la impresión y la fotografía, compró una impresora y la instaló en su alcoba. También aprendió a hacer marcos, lo que le fue muy útil después para hacer sus propias construcciones de madera. Empezó a hacer una serie de trabajos, Moradias Coletivas (Moradas Colectivas), basados en lo que veía desde la ventana de su apartamento: la gente comiendo, durmiendo, vistiéndose y desvistiéndose, haciendo el amor en el puesto de atrás del carro, discutiendo y reconciliándose. Todo esto le fue útil para su pintura de la vida urbana.
En ese entonces yo quería un método rápido de pintura. Ensayaba todo, desde teteros de muñecas hasta frascos de salsa de tomate llenos de tinta industrial en negros opacos. La espontaneidad era muy importante para mí, y trabajaba para que mis cuadros quedaran libres en los bordes. Sus primeras escenas de multitudes fueron en blanco y negro, dibujadas muy libre y muy crudamente.
En 1963 visitó la Bienal de San Pablo por primera vez. Allí el arte informal estaba en furor. Pero queríamos una solución que no fuera tinta oleosa. Mirábamos a las pinturas informales, llenas de materiales, y pensábamos que no queríamos eso.
Al año siguiente Gerchman participó en la Exhibición Nacional de Arte, con uno de sus ensamblajes de Multitudes. En ese entonces esta exhibición era muy importante y todos se querían ganar el primer premio: un viaje. Aunque no ganó el premio ese año, continuó pintando, aprovechando sus experiencias periodísticas y usando fotografías como vehículo para sus imágenes.
Un año después conoció al crítico de arte y director del Museo de Arte Moderno de San Pablo, Mario Pedroso, quien fue clave para su desarrollo. Pedroso visitó el apartamento de Gerchman en Río y luego escribió una crítica sobre su trabajo, aconsejándole que usara su experiencia en artes gráficas y que continuara con su manera espontánea y expresionista de pintar el mundo que lo rodeaba: los carros, las bicicletas, las congestionadas calles de Río. Pero el público consideraba que su trabajo era burdo y brutal y decía que debería pintar con mejor gusto. En aquellos días ese trabajo expresionista era considerado de mal gusto y no era aceptado. Pero necesitaba aprender a vivir con mi actitud brutal. El arte refinado no era para mí. El dibujar con una pluma fina no era para mi temperamento. Había venido pintando en una forma muy expresionista pero lentamente me estaba deshaciendo de ella.
Mario Pedroso escribía acerca de su trabajo de aquel entonces: El arte de Rubens Gerchman, ya despojado de vestigios expresionistas, más y más explícito, sin elementos simbólicos, habla el lenguaje colectivo urbano, en el cual todos nos ahogamos, dormidos o despiertos, alerta o aturdidos. Y el mismo Gerchman escribía: Creo que mi mayor responsabilidad es decir: Yo personalmente quiero un arte de contenido en el cual el hombre siempre sea la medida. Hago arte urbano y selecciono mi material de la vida corriente.
Pedroso hizo posible la inclusión de Gerchman en 1965 en el Salón de la Jeune Peinture en París, y luego participó en la VII Bienal de San Pablo. A partir de este momento Gerchman comenzó a exponer con regularidad y a vender sus pinturas. Empezó a trabajar en madera, creando grandes piezas tridimensionales con letreros en ellas. La palabra escrita siempre ha sido muy importante para el artista y deliberadamente la ha usado como parte integral de cada trabajo. Anotó: No creo que el uso de la palabra en las artes plásticas cree un sentido literario a lo que debería ser visual o táctil. Creo que es importante reducir la palabra a lo esencial, el significado se ha desgastado por sí mismo. Quiero reaprenderlo. Se obtiene más fuerza de la redundancia de poner la palabra “agua” escrita dentro de un balde de agua: una sobrecarga de información.
Gerchman estaba lentamente llegando a ser más conceptual y más literario, combinando su amor por la palabra escrita con su pasión por el arte visual. Trabajos como Cajas para vivir, Elevador Social y Bus eran o bien tridimensionales o daban la ilusión de serlo. El trabajo de Gerchman se fue haciendo más político y comentaba libremente sobre la situación en el Brasil, en donde la brecha entre los ricos y los pobres que se mueren de hambre era cada día más obvia. Caixas de Morar: AIR (Cajas para vivir: AIRE) mostraban el modo en que la gente se agolpaba en pequeños apartamentos, con frecuencia turnándose para usar la misma cama, y trabajando en varios lugares para lograr sobrevivir. La pintura era un bajo relieve: una caja vista en perspectiva aguda, llena de la versión simplificada de Gerchman de cabezas humanas, pintadas en colores primarios brillantes. También de este período son las series de concursos de belleza, con las candidatas desfilando en sus ceñidos trajes de baño, patéticas en su deseo de superar la trivialidad de su existencia. Había una serie de fútbol con un juego de palabras: SOS eran las iniciales de un equipo de fútbol local, pero Gerchman era consciente de su significado como un grito pidiendo socorro, y jugó con las palabras en estas obras.
Como lo señaló el crítico Wilson Cotinho: Gerchman fue el artista más exigente de su generación. Es decir, el que más se ha esforzado en distinguir lo que era importante dentro de esta salvaje polifonía. Las masas estaban en todas partes: se trasladaban, pasan por el nordeste hacia el sur; llenaban los trenes de Central do Brasil; se divertían viendo fútbol en el Estadio de Maracaná; algunos de ellos desaparecían en la gran ciudad; morían, los mataban o asesinaban. Eran tristes o felices, y desaparecían. Pasaban anónimamente frente a él. Las masas migratorias eran el Futurismo de los pobres. Gerchman era su poeta.
En 1964 subió al poder la dictadura militar en el Brasil, y sus crueles excesos pronto desalojaron de la mente de Gerchman todo pensamiento sobre bellezas en traje de baño y carros y partidos de fútbol. Una serie llamada Os Desparecidos fue el resultado.
Los Desaparecidos ya habían encontrado eco en Argentina, Chile y Colombia; ahora le correspondía a Gerchman hablar en nombre de los prisioneros víctimas de la opresión en Brasil. Las pinturas fueron elaboradas de una manera cruda, presentadas como las “fotos de identificación” que tomaba la policía a las víctimas, lo que con frecuencia se convertía en el único testimonio de su paso. Se incluye una serie de As Professorinhas (Las jóvenes Profesoras) que fueron asesinadas o desaparecieron. Trabalhador Morreu (Trabajador asesinado) muestra a un joven asesinado, con un gancho de nodriza que atraviesa la carne de su frente y del cual pende una etiqueta de identificación.
El crítico, Mario Barata, escribió: La vanguardia de hoy es más que todo arte de ruptura, y aún arte de protesta dentro de un sistema en crisis, o al menos cambiante.
En 1967 Gerchman finalmente obtuvo el ambicionado viaje al extranjero por su pintura La dictadura de las cosas, expuesta en el Salón Nacional. Aunque su tendencia anterior estaba dirigida totalmente hacia Europa y hacia los grupos de Nueva Figuración en París y Argentina (en donde admiraba el trabajo de Jorge de la Vega), ocurrieron dos cosas que en ese entonces lo llevaron a Nueva York en lugar de París: Mario Pedroso acababa de invitarlo a Venezuela, en donde había conocido al crítico norteamericano de arte, Harol Rosenberg. A Rosenberg le había gustado la obra de Gerchman, pero dijo que éste debería ir a Nueva York, ciudad que consideraba como el centro del universo artístico de la época. Y Gerchman también conocía a Sam Hunter, en ese entonces director del Museo Judío de Nueva York, quien había viajado a la Argentina como jurado de una exposición en el Museo de Córdoba. Este también entusiasmó a Gerchman para que viajara a Nueva York.
Así que el artista se fue para Nueva York, en donde se encontró confuso y perplejo por el extraño ambiente y le fue difícil entender la mentalidad anglosajona. El primer año no trabajó nada, pero visitó museos y galerías y gradualmente se fue orientando. Gerchman participó en una exposición colectiva llamada Acto de la Moda Poética, en la cual Andy Warhol, Marisol y Claes Oldenburg también participaron; allí exhibió Caixas de morar, reconstruida en aluminio con fieltro amarillo y verde. Gerchman, sin embargo, no se consideraba a sí mismo un artista Pop. Decía: Era imposible para el arte brasilero de aquellos días tener una base Pop por varias razones: nuestra sociedad de masas todavía estaba en un estado embriónico y no reflejaba un sistema complejo; cuatro años después del golpe militar nuestra industrialización era deficiente e incapaz de albergar una producción pesada; nuestra historia del arte tenía un desarrollo desigual; en ese tiempo nuestro mercado artístico no estaba fortalecido; el arte Pop que hacíamos era una mimesis, no un proceso.
Más adelante Gerchman compartió un apartamento en Nueva York con los artistas argentinos Cesar Patemosto, Luis Wells y Femando Maza, y comenzó a trabajar en una acería en Nueva Jersey; allí ejecutó esculturas constructivistas y transfirió al metal algunas de sus obras en madera. Durante este tiempo asistía a recitales de poesía e incorporaba cada vez más la palabra escrita en sus esculturas conceptuales. Participó en la exposición Modas en Vivienda, con su obra Cajas para vivir en el Centro de Relaciones Interamericanas, pero le colocó dos muchachas desnudas dentro de la obra, quienes en un determinado momento se levantaban y caminaban dentro de la estructura, llevándosela consigo, y dejando ver sólo sus piernas desnudas. El Centro se disgustó y se quejó. Gerchman, el activista de siempre, se afilió a un grupo de artistas latinoamericanos que estaban en contra del Centro y elaboraron un manifiesto denunciando “la política cultural de Rockefeller”. Las dos críticas Grace Gluck y Lucy Lippard se unieron a los artistas e impulsaron el Museo Latinoamericano; allí cada artista mostró su idea de lo que debería ser un museo.
Además de Gerchman, los fundadores del museo eran Leonel Góngora, César Patemosto, Ar- nold Belkin, Ornar Rayo, Rodolfo Abularach, Luis Wells, Luis Camnitzer, A. Puente y Liliana Porter.
Gerchman empezó a producir obras de gran formato utilizando palabras. Participó en la Bienal de Cal i, Colombia, en 1970, y obtuvo el primer premio por su enorme escultura, AIR (Aire). Fue invitado por el comerciante en arte, Jack Misrachi, a unirse a un grupo de artistas que inaugurarían su nueva galería en Nueva York, la cual luego se convirtió en la Galería Lemer-Heller, especializada en la obra de artistas latinoamericanos. Allí Gerchman expuso sus obras de gran formato. Herramienta, Aire, SOS, Desierto Urbano, Serpiente y Hombres- Mujeres. Los museos y los coleccionistas privados empezaron a comprar sus obras. Participó en la exposición Más allá del Ecuador, organizada por Lemer-Heller en San Pablo, pero al mismo tiempo él y Hans Haacke, el artista alemán, organizaron un boicot de los artistas norteamericanos invitados a la Bienal de San Pablo, a la que denominaron “La Bienal de la Dictadura”. Como resultado, las delegaciones de muchos otros países también cancelaron su participación y la Bienal fue un fracaso.
Junto con Luis Wells y Luis Camnitzer, Gerchman formó entonces la Corporación Integral para producir pequeños múltiples. Además de los múltiples, de los cuales se vendieron más de 200, la empresa diseñaba interiores para oficinas e hizo un video de seis horas con música de Nan Vasconcellos; fue una de las primeras producciones latinoamericanas de videos de cultura alternativa. Más adelante en ese año el artista regresó al Brasil para una exposición de su obra en la Galería Camargo de Sao Paulo. Allí vivió por año y medio, pero luego regresó a Río. San Pablo era demasiado provinciano en ese entonces, aunque ahora ya es muy abierto. Gerchman continuó trabajando en películas y videos, y publicando grabados de pinturas. Recordaba lo dicho por Van Gogh que desde antes le había impactado: Los grabados son como el pan: se pueden multiplicar. Quería que el arte se difundiera a un precio menor e hizo imprimir grabados de su pintura, A Praia e Urna Barra (La playa es dura), una vista de la playa frecuentada por la gente pobre de Río.
En Río de nuevo, el artista contribuyó con un grupo de amigos a la publicación de la revista Malazarte. El grupo estaba dividido entre una tendencia política y otra más purista. Yo pertenecía al grupo político, anota secamente. Durante este período Gerchman siguió apasionadamente comprometido a ayudar a los brasileros por medio de campañas de alfabetización y por medio de su obra, la cual continuaba manifestando su protesta por la situación bajo la dictadura.
Finalmente, en 1975 se encargó de la Escuela de Bellas Artes en el Parque Lage, y le cambió inmediatamente el nombre a Escuela de Artes Visuales para salir del purismo de “bellas artes”. Extendió el curriculum de la escuela e introdujo nuevos métodos de enseñanza; ofrecía música, danzas, cinematografía, fotografía y diseño teatral así como pintura y escultura, y estimulaba a los alumnos a crear libremente. La escuela llegó a ser uno de los centros más activos de la ciudad en la promoción de la cultura con actos, conferencias y exposiciones. Pero inevitablemente sobrevino una campaña de las fuerzas reaccionarías opuestas a la modernización, las que esperaban la oportunidad de retomar el poder en la escuela. Aunque la escuela tuvo mucho éxito, pronto fue cerrada por los militares, quienes alegaron que los estudiantes practicaban el amor libre, fumaban marihuana, etc.
Gerchman fue destituido y denunciado por la dictadura, pero cuando se retiró se llevó consigo los archivos de la escuela como prueba de lo que se había logrado.
El artista regresó a la pintura como su primer amor. Decía: Mi proyecto para los años futuros es concentrarme en la pintura. Ciertamente no me siento menos radical por haber regresado a una pintura que se asemeja más a la verdadera pintura, que si hubiera escogido cualquiera de los otros rumbos considerados radicales hoy día. Desde el principio algunas personas me acusaban de hacer un trabajo rústico, imperfecto, mal terminado. Al principio me molestaba, porque no podía imaginar que fuera de otra manera para mí: así tenía que ser. Tal vez fue una compensación por la pulcritud, el cálculo y la exactitud de la fase que representó mi viaje a los Estados Unidos. Pero ahora regreso a lo que considero mi verdadera actividad. Temeraria. No necesito corresponder pasivamente a las cosas que parecen ser de vanguardia.
En 1978 Gerchman ganó una Beca Guggenheim la cual le permitió viajar a Guatemala y México y estudiar las culturas precolombinas. De allí volvió a Nueva York antes de regresar de nuevo al Brasil. Le encantó México: Es mi país favorito después del Brasil, dice, pero siento más libertad en el Brasil porque no tenemos el peso del arte y la cultura precolombinos sobre el artista. La mía fue la primera generación del Brasil en ser abierta y libre, y en poder pintar la ciudad sin esa carga.
Continuó trabajando en películas, videos y pintura, siempre usando las palabras como parte integral de su concepción.
No ve su trabajo en ningún sentido como parte de un movimiento popular, sino como una declaración conceptual y comprometida socialmente: todavía quiere actuar como la voz y la conciencia de sus compatriotas brasileros. En 1980, el Foro de Arte Contemporáneo en México, organizado por un comité del que formaba parte Rufino Tamayo, lo invitó para una exposición individual de su obra. Al regresar a Río empezó a trabajar en losas glaseadas y expuso en San Pablo, Río y Nueva York. Luego fue invitado a Alemania para participar en una gran exposición de artistas latinoamericanos, y, como siempre involucrado en política, expuso en Nueva York en la muestra. Llamada de los Artistas: Contra la intervención en Centroamérica.
En 1987 fue honrado por la Galería Boghici en Río con una exposición para celebrar sus 25 años de producción. Jean Boghici ha representado la obra de Gerchman desde el principio y es director de una de las mejores galerías de Río. Pero esta rétrospectiva no va a desacelerar a Gerchman: continúa trabajando en todos los medios con la misma energía, y siempre continúa apoyando, artística y políticamente, a los pobres y oprimidos “cariocas” de su amada Río. Él es, literalmente lo que Malraux ha llamado un hombre comprometido.
LESLIE JUDD AHLANDER