El No. 41 de Arte en Colombia reproduce en una de sus páginas de propaganda para Galerías un gouache de Francisco Toledo. Se titula Los Verdosos y fue realizado en 1986. Es una hoja de papel barrida con graduaciones delicadas de color verde en los extremos superiores y bermellón al centro, formando una mancha que diluyéndose hacia arriba deja un espacio blanco. De modo tangencial, Toledo dejó allí los colores de nuestra bandera y “los verdosos” somos los mexicanos. La forma como asocia allí varios elementos ejemplifica entre otras cosas, un sentido del humor muy especial. Sobre el fondo que describo delineó en primer término un par de figuras medio androginoides cuyas cabezas vistas de tres cuartos se unen al centro configurando una visión multiestable. Este efecto es muy típico en varios momentos de su producción. A primera vista el ojo capta una sola cabeza, que puede ser la de un felino demoníaco, pero si se recorre el cuerpo de las figuras, partiendo de los pies, se perciben las dos cabezas, unidas en el centro, como si se tratara de mellizos siameses. Dos figuras suplementarias también de perfil, quedan situadas en un segundo plano. Estas últimas extienden cada una un brazo y se unen de la mano; en realidad se ve una sola mano, con la que el efecto metamorfosea y a la vez parafrasea el que plantean las figuras principales. El resultado es, además de interesante, ornamental. Con esto no quiero decir que el gouache sea decorativo (aunque lo es), sino que los cuerpos, con sus brazos, piernas y cabezas forman un pattern simétrico, de alguna manera semejante al que ostentan ciertas creaciones del arte primitivo en diversas regiones del mundo, o al que también encontramos en las configuraciones que reiteran ciertos elementos en la ornamentación arquitectónica de varias épocas.
Toledo dista de ser un primitivo, en realidad es un artista altamente sofisticado cuya amplia cultura visual se nutre todos los días, no sólo a través de las creaciones del hombre, sino de los elementos de la naturaleza, plantas, animales, a los que observa se diría que con la precisión de un botánico o de un zoólogo. Sin embargo, su visión no es científica, sino estética. Claro está que la visión científica puede obedecer a ejes estéticos bien establecidos —una ecuación algebráica puede ser bella en sumo grado—, pero el tipo de visión a qué me refiero se antoja condicionada por la percepción de la estructura formal de las cosas orgánicas. Estas deparan, precisamente a través de su organicidad, las pautas básicas para toda organización ornamental, tal y como lo ha hecho ver con suma claridad Emst H. Gombrich en su libro El sentido del orden.
Hay tipos de organización que se unen con facilidad de montaje. Este principio no queda menos demostrado en la pared corriente de ladrillos que en el cristal resultante de la apiñada reunión de moléculas idénticas. En el mundo orgánico encontramos estos constituyentes estandarizados en la formación celular, o en las unidades de mayor tamaño que constituyen un erizo de mar, una granada o una mazorca de maíz.
Muchos de estos montajes, además, también demuestran las ventajas del principio jerárquico, unidades agrupadas para formar unidades mayores que a su vez pueden encajar fácilmente en un todo de mayor tamaño1.
A mí me resulta claro que Toledo se ha considerado a sí mismo un discípulo del mundo natural. Un mundo producto de un creador, que en un principio (antes de la creación humana) no contaba con espectadores, pero que allí estaba ya. Faltaba sólo la percepción humana que es la única susceptible de dar sentido.
Cuando se dice que Toledo es “creador y recreador de mitos”, (frase predilecta de casi todos los que hemos escrito sobre él) se está tomando en cuenta, fundamentalmente, su capacidad para retomar ciertas leyendas y fábulas a las que dota de un carácter inédito. En cambio, no se insiste lo suficiente en que su talento organizativo, aquel que le permite ordenar elementos en un determinado espacio plástico, generalmente de carácter reducido, es el que en buena medida determina esa facultad de recrear sin recurrir a la anécdota.
Veamos, por ejemplo, lo que realiza en su técnica mixta titulada El encacahuatado (1990), tanto en el orden de lo simbólico como en el de las formas.
Encacahuatado, obviamente, deriva de cacahuate. En primer término, el encacahuatado es un platillo mexicano muy sabroso.
La primera acuñación de la palabra cacahuate debe ser más antigua que su sinónimo: maní. En todo caso ambas voces son americanas (en Francia, por ejemplo, el cacahuate se definía como “pistacho de tierra”). Toledo es escatofílico, tanto que ocupó buena parte de tiempo en realizar una investigación acerca de la historia simbólica de los excrementos en vinculación con el historiador y antropólogo Alfredo López Austin, para quien realizó varias ilustraciones sobre el tema. El producto inicial de esta mancuerna es un librito que se titula Una vieja historia de la mierda2.
La voz cacao, según el cronista Juan de Córdova, de la orden de los predicadores, tiene algo que ver con la palabra cacahuate3. El fruto de este árbol de la familia de los alfónsigos es muy apreciado, en todo el mundo. Lo era ya en la época prehispánica, aunque quizá no tanto como el cacao. Pero la cáscara del cacahuate es desperdicio. Pertenece a los conglomerados “postmodernos” de desecho tan estudiados hoy día por Jean Baudrillard entre otros. Toledo rinde a esta envoltura no utilizable un homenaje plástico, debido no únicamente a su carencia de valor ingestible, sino a que su forma es muy plástica y análoga de algún modo a formaciones excrementicias. Formalmente la técnica mixta a que me refiero es un collage de cáscaras de cacahuate, dispuestas, a intervalos, en sentido horizontal, siguiendo un ritmo similar al del telégrafo. Si solamente se tratara de eso, el producto no pasaría de ser un bonito documento, muy simple, del uso actual que puede darse a ese desperdicio. Pero tal cosa nunca sucede con Toledo. El soporte de papel con sus relieves panzudos forma el marco a un personaje que se ha enseñoreado de la iconografía de este pintor casi desde los inicios de su trayectoria. Me refiero, claro está al chapulín. Este insecto es tan relevante desde antaño que inclusive dio nombre a localizaciones topográficas importantísimas, como Chapultepec en el Valle de México. Por cierto, el chapulín también se come y hoy día es el elemento culinario en los menús de gourmet, no sólo en Oaxaca, sino en todo México.
El chapulín que aparece enseñoreándose del cuadro al que aludo está ligeramente desplazado del centro de la composición, casi en sección áurea, delineado en un espacio libre que lo deja “respirar”. La tendencia a simplificar los elementos compositivos y a reducir la saturación del plano en aras de dar mayor nitidez a la composición es característica que acompaña a varias de las obras de Toledo realizadas de unos cinco años a la fecha. Tiene antecedentes en momentos iniciales de su producción, cuando pintaba, por ejemplo, con arenas y pigmentos naturales vinculándose en algún grado a la pintura matérica. La Tortuga de 1963 cuyo caparazón es un laberinto y a la vez una cara, sirve de ejemplo para ilustrar esta fase temprana y de paso alude también al muy manifiesto deseo por parte de Toledo, de presentar lecturas que distan de ser unívocas y que se constituyen en disparaderos para que el espectador “complemente” la obra.
En Paisaje de Berna (1990), Toledo rinde un homenaje a Paul Klee, tal y como puede observarse no sólo atendiendo al título, sino en las dos zonas firmemente delimitadas que flanquean el espacio central de la composición. La que mayormente recuerda a Klee es la inferior, en tanto que la superior es una simbiosis estrecha Klee-Toledo-incisiones de la cerámica maya. La parte central está ocupada por un remolino en el que los elementos orgánicos vuelven a ocupar papel protagónico, pues está constituido por semillas estalladas de flamboyán, que semejan pequeñas células, con su núcleo, protoplasma y membrana convertidas en elementos plásticos, describiendo un movimiento en espiral.
El invierno pasado, Toledo utilizó este mismo recurso para ornar el vidrio de una de las ventanas de su casa de Tlalpan durante la temporada navideña. De algún modo el vidrio parecía poblado de esas flores de cristal o de nieve que produce espontáneamente el agua congelada.
Otro rasgo que ha sido frecuente en el modo de configurar de este artista es el que sigue: Integra la figura mediante varios segmentos independientes entre sí, escalonándolos. A veces las figuras así realizadas remiten a la presencia de un determinado material, por ejemplo, a los tramos de madera ya cortados por el carpintero, o a la duela. Unos rasgos más se antojan vinculados a lo que ya antes dije: parecen inspirarse en la conformación, casi vista al microscopio y después amplificada, de ciertos organismos, ya sea vegetales o animales, como los llamados azotadores, que a todos nos han llamado la atención cuando niños4. El efecto de puntadas en canevá, de ajedrezados, de trayectos achurados similares a las huellas que dejan ciertos animales al desplazarse, el de las escamas, etc., también resulta privilegiado, como lo resulta asimismo el de los entornos segmentados que, sobre todo, en los dibujos, producen la impresión de iridiscencia o irradiación.
Toledo se ha “autorretratado” un sin número de veces a lo largo de su trayectoria artística, ya de más de treinta años. Sus autorretratos nunca son miméticos, pues si bien es cierto que conserva de su fisonomía algún rasgo, éste siempre aparece geometrizado, sometido a un drástico proceso de abstracción. El no entrega su fisonomía más que al fotógrafo (y eso sólo en muy determinadas ocasiones), así que lo que entrega es una máscara, que también amalgama la condición del icono. Sin embargo, en estos iconos, no exentos de bizantinismo, los atributos humanos están intensamente mezclados con atributos animales. En el Autorretrato sobre madera de 1990 el pintor acude, como otras veces lo ha hecho, al tlacoache y al murciélago, combinando verdes y sienas con pintura de oro confinada a ciertas partes estratégicas de la composición. Esta parece rendir un homenaje sesgado a otro artista mexicano que recientemente ha dedicado un amplio margen de su producción a las obras tridimensionales, ya sea ejecutadas en cerámica o en madera; me refiero a Vicente Rojo.
Uno de los últimos ensayos que se han escrito sobre Francisco Toledo corresponde a Edward J. Sullivan. El crítico norteamericano acentúa allí el interés que para Toledo pueden haber tenido las artes decorativas del oriente5. Por mi parte en anteriores ensayos he aludido a su gusto por glosar algunos elementos ornamentales que se inscriben en ciertas épocas, el Art Deco, por ejemplo. Supongo que tal tipo de predilecciones derivan, en buena medida, de lo que Toledo asimila a partir de aquello que le está acompañado en el curso de sus procesos creativos. Durante su última y larga permanencia en París, que se prolongó por más de cuatro años, él vivía en el No. 12 de la calle Cassini, en el mismo estudio que otrora ocupara el zacatecano Pedro Coronel. Todos los días admiraba unos relieves de Bourdelle —en el mismo edificio donde vivía— y caminando hacia Boulevard Montparnasse se topaba con construcciones ornamentales en el estilo al que aludo. En otro momento los bronces chinos fueron objeto de su atención, así como los diseños de los relieves indostánicos. De hecho, pensaba viajar a la India, viaje que no ha llegado a realizar. Estímulos como los que describo son estímulos inevitablemente para cualquier artista, pero hay que tomar en cuenta que sólo cuando el artista se reconoce en ellos es que devienen en parte de su arsenal formal e iconográfico, ya sea en forma temporal o permanente. Por cierto, a nadie escapa que una de las constantes básicas en la iconografía toledesca es el erotismo. Más que erotismo, la sexualización proteica de todo lo que él aborda. Carlos Monsivais pone énfasis en relacionar dicha “feroz sexualización” con un refinamiento llevado a ultranza6. Es fácil asimilar este concepto a un deseo, por parte de Toledo, de reconocerse en las culturas no occidentales. Sin embargo, su postura como artista de todos modos se inserta en una de las posturas mayormente prototípicas que ofrece el arte del siglo XX en occidente, bien fuere que pensásemos en Picasso, en Henry Moore, en Klee, en Tamayo o en el propio pintor objeto de estas líneas. Toledo no podría jamás ser confundido con los creadores de las urnas funerarias zapotecas, o con algún pintor chino del siglo XVII. Pertenece a la tradición de occidente.
En un ensayo de estas dimensiones no es posible hablar de su postura ante el arte o ante el hecho creativo. Además, para hacerlo, se necesitaría contar con su propia voz. Sin embargo, algo puedo aventurar en este aspecto que resulta tan importante para entender la trayectoria de cualquier artista. Brevemente diré que pienso que Toledo cae en la categoría de los escépticos, o sea de aquellas personas que difícilmente asienten. En ocasiones se atrinchera por exceso de rigor. No es complaciente ni condescendiente, no lo es con su propia obra ni con la de los demás. Ha reunido una colección de grabados de todas las épocas (que continuamente se incrementa), para el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca. Dicho Instituto es un pequeño museo, abierto al público. El cuidado que ha demostrado en la selección de la colección permanente implica niveles de exigencia suma. Las disciplinas gráficas, bien lo sabemos, no engañan en cuanto al nivel de dominio técnico. Se trata de uno de los campos artísticos donde, en cierto grado, es posible hablar de grados de perfección, al menos en cuanto a oficio y utilización del medio. Quizá por ello las búsquedas de Toledo en torno a la producción de gráfica artística y de buen diseño editorial son tan intensas.
A Toledo no le gusta poseer cosas. Los espacios en los que habita son escuetos y depurados; vendría al caso citar una frase del filósofo francés de origen rumano E. M. Cioran7: "Me apodero de un objeto, me considero su dueño, y, de hecho, soy sólo su esclavo, como también soy esclavo del instrumento que fabrico y manejo. Este pensamiento podría aplicarse a algunas de las posturas que guarda el artista juchiteco".
NOTAS
1. Emst H. Gombrich, The Sense of Order. A study in the Psychology of Decorative Art. Phaidon Press Ltd. Oxford, 1979. Hay versión en español de este libro, por la Editorial Gustavo Gili.
2. Alfredo López Austin. (Ilustraciones de Francisco Toledo). Una vieja historia de la mierda. México, Ediciones Toledo, 1988
3. Fray Juan de Córdova. Vocabulario en lengua zapoteca. Impreso por Pedro Charte y Antonio Ricardo en México el año de 1578. Consulté la versión facsimilar de Ediciones Toledo, México, 1987.
4. Teresa del Conde. Francisco Toledo. México, Sept., 1981.
5. Edward J. Sullivan. Francisco Toledo. Private Mythologies/Public Dreams. New York, Nohra Haime Gallery, Octubre 1990.
6. Carlos Monsiváis. Borges y Toledo: las zoologías complementarias. En Francisco Toledo. Zoología fantástica. Homenaje a Jorge Luis Borges. México, Secretaría de Educación Pública, Programa Cultural de las Fronteras. Coordinación Galería Arvil, 1986.
7. E.M. Cioran. La caída en el Tiempo. Prólogo y traducción de Esther Seligson. Barcelona, Monte Ávila Editores. 1988.
TERESA DEL CONDE
