El verano cultural europeo de 1995, que ofreció eventos tan espectaculares como el centenario de la Bienal de Venecia y el empaquetamiento por Christo del Reichstag de Berlín, no se redujo afortunadamente a ellos. Como ya todo el mundo sabe, porque fue un clamoroso acontecimiento más mediático, Christo, junto con su mujer Jeanne Marie, empaquetó el Reichstag con tela de polipropileno plateada y los alemanes se precipitaron a festejarlo masivamente, felices de que por fin alguien curara una de sus más antiguas y dolorosas heridas. Hitler mandó quemar en 1933 al Reichstag para hecerse a un pretexto que le permitirá imponer el estado de sitio, cerrar el parlamento, perseguir a los comunistas y a los judíos y establecer su dictadura. El empaquetamiento duró tres semanas y reunió a cinco millones de visitantes: dos millones de extranjeros, dos millones de alemanes y un millón de berlineses. Y cerca de trescientos millones más vieron en la televisión sus imágenes. Tal vez con menos luz y sonido ocurrieron otros eventos de igual e incluso mayor densidad artística. Por ejemplo, la exposición de Yves Klein que tuvo lugar en el Centro Reina Sofía de Madrid. Su antecedente, la retrospectiva itinerante que con el mismo nombre y tema se realizó en Houston, Chicago, Nueva York y París entre 1982 y 1983. Su ventaja, parte de una mejoría en los capítulos dedicados a las "pinturas de fuego" y a las "esponjas", la condensaron dos puntos. El primero tiene que ver con el regreso, así fuera puramente simbólico de Klein a Madrid, una ciudad en la que estuvo durante un período decisivo de su formación juvenil como instructor de la Federación Española de Judo y en donde expuso por primera vez, precisamente en uno de los gimnasios de la misma, la serie de monocromos que con títulos como A Londres, A Madrid, A Nice, A Tokio y A París, editó un poco después con un prefacio firmado por un compañero de andanzas artísticas, Claude Pascal. El segundo punto o ventaja tiene que ver con la posibilidad que ofreció esta muestra de ventilar de nuevo la obra y obviamente la vida de uno de los artistas más originales de la posguerra europea, a quien mantienen vivos tanto sus monocromos, sus esponjas, sus pinturas de fuego y la documentación de sus conciertos y performances, como su actitud arriesgada de arrojarse al vacío, tanto literal como metafóricamente, en busca de un arte que fuera más allá de géneros, lugares y codificaciones históricas, para convertirse íntegramente en acontecimientos temporales, en motivos y melodías audibles sólo para el espíritu de los más audaces e intrépidos. La muerte de Yves Klein de un ataque al corazón, en junio de 1962, fue y sigue siendo un irreparable desastre.
En Barcelona pudo verse otra exposición impresionante: la retrospectiva del artista alemán Hans Haacke celebrada en la Fundación Tàpies. Haacke es un artista radical que luego que, en los años sesenta en Norteamérica, realizara tras la huella del minimalismo obras de agua y de viento maravillosamente líricas, se dedicó a la crítica implacable de las connivencias entre el arte y las multinacionales. De ambas etapas podían verse obras en la Fundación Tàpies. Sobrecogedora por su eficacia conmovedora, una pieza que no era más que una muselina blanca suspendida por sus cuatro extremos y agitada incesantemente por un simple ventilador de aspas. Y sobrecogedoras igualmente, aunque por razones completamente distintas, la documentación expuesta sobre la docena de trabajos, seleccionados entre todos los que Haacke ha hecho para denunciar y cambiar a las multinacionales y a su manipulación del arte, entre ellas estaba el célebre ManetProjekt 74, el primero que le censuraron consistente en diez paneles que iban a ser expuestos en el Museo Wallraf-Richartz de Colonia, que cuentan quienes han sido los poderosos y en muchos casos cuestionables propietarios de La botte d’asperges, un cuadro muy conocido de Manet. También estaban el Helmsboro Country, el Violin and Cigarette: Picasso y Braque y Cowboy with cigarette, dedicados a denunciar la intromisión en el mundo del arte de la Phillips Morris que, entre otras muchas culpas derivadas de su promoción del tabaquismo, carga con la de financiar sistemáticamente las campañas electorales del senador ultraderechista Jesse Helms, declarado enemigo del arte y del National End Owment for the Arts de los Estados Unidos de América. Recuérdense los casos de Richard Mapplethorpe y Andrés Serrano. Con todo, las que me parecieron, sin embargo, más inquietantes, fueron las dedicadas al resurgimiento del fascismo, en especial la que con el título de Und Ihr habt doch gesiegt, realizó Haacke en 1988 en Graz, ciudad austríaca a la que Hltler concedió, en una ceremonia pública celebrada el 25 de julio de 1938, el título de Ciudad de la Insurrección del Pueblo en reconocimiento al apoyo que la mayoría de su población dispensó en esa oportunidad al nazismo. Haacke reconstruyó la espectacular escenografía callejera montada por los nazis en dicha ocasión, añadiendo a las columnas pseudoclásicas de la época información sobre los miles de muertos causados en la ciudad y la comarca por las persecuciones del régimen hitleriano y por las guerras desatadas por el mismo. La instalación de Haacke dio lugar a encendidas polémicas y fue quemada por una bomba incendiaria arrojada una noche por unos militantes neonazis. Terminaron, afortunadamente, en la cárcel. Pero el dato no deja de ser estremecedor.
París aportó a este verano amenazado por la crisis económica, los neo-nazis y la insidiosa guerra de Yugoslavia, la calidad que como era previsible podía aportar. Es tanto lo que habitualmente ofrece en materia de arte que por sí mismo vale lo que vale una bienal. En el Centro Pompidou, estuvieron abiertas dos exposiciones excepcionales: la retrospectiva de Brancusi y la exposición de Ilya Kabakov, C’est ici que nous vivons. Difícil decidir cuál de las dos fue más relevante. Brancusi sigue siendo el maestro par excellence de la escultura moderna, el primero en asumir en su arte los desafíos inéditos de la abstracción y la temporalidad modernas a las que salió al paso afirmando la bella forma, absoluta e incondicionada, infinita y eterna. La retrospectiva del Pompidou, la más completa e importante entre todas las realizadas hasta la fecha, aparte de enseñar esos pájaros, esas llamas y esas columnas sin fin de piedra y bronce que todavía nos sobrecogen, incluían el llamado Atelier Brancusi, el conjunto de obras que él conservó en el taller a lo largo de su vida productiva y que según informan los directivos del museo, tendrá pronto un lugar permanente en el mismo. El Atelier es espléndido y aleccionador. Es como el pentimiento de Brancusi, sus borradores, los protocolos de una work in progress, que lo muestra circulando previamente en su trabajo por los senderos conflictivos y aleatorios de los materiales y de la duración humana, antes de alcanzar la perfección escalofriante de sus piezas definitivas. El vasto trabajo fotográfico de Brancusi, ampliamente representado en esta exposición, documentaba de otra manera las dialécticas entre eternidad y temporalidad y entre forma abierta y forma perfecta, a cuyas variaciones él dedicó su trabajo artístico. El montaje inobjetable de las piezas cerraba el círculo áureo de esta retrospectiva.
Kabakov exhibió todo lo contrario. Ni perfección, ni infinito, ni eternidad: C’est ici que nous vivons. Aquí es donde vivimos, o quizá sería mejor decir donde viven o vivían los soviéticos. En algo así como una ciudad campamento, compuesta por veintisiete barracas improvisadas de madera prensada, en cuyo laberinto se habrían alojado trabajadores con sus familias, amoblando las estancias con un precario arrume de muebles, manteles, libros, ropa, juguetes y un largo y sórdido etcétera. Recorriendo esta instalación no se podía menos que evocar la gran obra en la que se empeñó la Unión Soviética, la construcción de la sociedad comunista. Sólo que Kabakov puso en ella al desnudo una vez más, la miseria oculta en el corazón de este proyecto tan grandioso como inalcanzable. Pero en este verano él no fue el único en hacerlo. En el Pabellón ruso de la Bienal de Venecia y bajo el amenazante lema de La razón debe prevalecer en la historia, tres artistas moscovitas, Yevgeny Asse, Vadim Fishkin y Dmitro Guttoff, realizaron una secuencia de instalaciones que dejaban ver igualmente la desoladora verdad del comunismo y del postcomunismo en la antigua Unión Soviética, dando vueltas en torno a su motivo central: la construcción, destrucción y reconstrucción de la gigantesca basílica Cristo Salvador en Moscú.
En el Museo de Arte Moderno de la Ville de París las muestras eran de tres artistas: Marc Chagall, Claude Cahun y Louise Bourgeois. La de Chagall tenía el subtítulo de Los años rusos 1907-1922 y el interés añadido de exponer por primera vez fuera de Rusia los telones que el pintó en 1920 para el Teatro Estatal de Cámara Judío de Moscú. La exposición de Claude Cahun fue todavía más sorprendente. Ella o él porque en definitiva era una andrógina, fue surrealista, perteneció al círculo más íntimo de André Bretón, fue poeta, dibujante, ilustradora y sobre todo una personalidad felina y proteiforme, que documentó todas las transformaciones de su cuerpo por medio de secuencias enteras de autorretratos fotográficos, cada cual más subyugante.
La exposición de Louise Bourgeois era también una retrospectiva en la que pudieron verse más de un centenar de sus trabajos, pertenecientes a todas las fases de su carrera artística. Aunque hablar de fases en el trabajo de esta francesa afincada en los Estados Unidos de América desde hace más de medio siglo no es enteramente apropiado. Bourgeois más que etapas ha tenido temas y esos temas son recurrentes: una y otra vez ella vuelve sobre la ambigüedad sexual, la figura del padre o si se quiere del patriarca, omnímodo, sobre sus sueños y delirios inquietantemente orgánicos. Se ha dicho que su obra de escultora primero y de instaladora después, es tanto surrealista como autobiográfica y no les falta razón a quienes lo dicen. Sólo que sus obras, tanto sus pilares altos y esbeltos como sus trabajos de granito y obsidiana en los que un glande es simultáneamente un ojo, un pezón y un clítoris, proponen motivos y argumentos que entroncan con el interés actual de las mujeres metropolitanas por los problemas del género, captado como delimitación cultural y por consiguiente histórica y no como destino biológico irreversible como condena.
CARLOS JIMÉNEZ
Crítico de arte colombiano. Reside en Cali.