La última vez que visité el Salón Pirelli, atardecido y siempre "cuando apagan" (para parafrasean una frase de Morand), vi un vasto campo de ruinas y desechos. Dos días después de su clausura—en Venezuela todo se inaugura tarde y se clausura temprano—tan sólo quedaban en pie algunas obras, entre ellas las mejores (en mi modesta opinión) de la muestra: la Archivología de Alí González (tan comentada como ignorada), el trabajo de Magdalena Fernández (tan ignorado como comentado) y la felizmente premiada obra de Myleen Gutiérrez, dispersando azul en la blancura vespertina del Museo.
Más allá de todas las reservas y perplejidades de una manifestación como aquella, habría que decir que la selección de artistas (como toda en su género contestable por definición) dejaba entrever una cercanía con ciertos fragmentos del país real que uno pudiera envidiar desde otras disciplinas: economistas y políticos, sociólogos y pedagogos, por sólo nombrar al viacrucis de nuestros mejores gremios. Había en el Salón Pirelli un pulso enfático que, incluso cuando se manifiesta en detrimento de las obras como tales, contrasta saludablemente con la anemia general que nos gobierna.
Como todo salón desde los tiempos de Manet, este se erige sobre una crisis del juicio estético. Como todo salón, su existencia se enfrentó con la dificultad de juzgar las obras que se exponen. Y como en todo salón, en el Pirelli se intentó, legítima y abruptamente, proponer una posibilidad de juicio de valor en la que acaso respiran presupuestos teóricos tan implícitos como ajenos a la realidad misma de las obras. La frase fundamental y esencialmente reguladora de este intento se debe a la pluma brillante de María Luz Cárdenas: "aquí no se exhiben objetos artísticos; se exhiben modelos de comunicación". Vasta y compleja afirmación que ameritaría todo un ensayo de interpretación, así como una amplia e intensa discusión.
Por lo pronto uno puede imaginar que, desde la selección hasta la premiación, el Salón Pirelli se caracterizó por un ensayo de percepción de modelos comunicativos (y no precisamente de soportes artísticos), lo que se traduce, en esta época de desmaterialización de la información, por un ensayo—acaso fallido—de proponer una singular desmaterialización de la propuesta artística en beneficio de su "ideal" virtualidad comunicativa. Como si "el medio no fuera el mensaje," para (negándolo) parafrasear también abruptamente a Marshall McLuhan.
Habría pues una ideología detrás de todo esto—ideología antiquísima y platónica—según la cual la materialidad de la mediación comunicativa posee una valencia cero, y es por lo tanto neutral con relación a la intención comunicativa, cuya primera consecuencia radicaría en suponer una libre e ilimitada traductibilidad de los mensajes: así, La Transfiguración de Rafael pudiera ser indiferentemente juzgada como obra en su original, en una descripción verbal o en una reproducción fotográfica, de la misma manera que, para ir más cerca aún, la instalación de María Bernárdez (premiada por el Jurado), considerada como modelo comunicativo (y no como objeto artístico), hubiera podido ser igualmente galardonada a través de una adecuada sustitución descriptiva o reproductiva de la obra.
Yo recuerdo entonces, para no alejarme nuevamente de estos tiempos, las frases percusivas de aquella magistral Lección Inaugural en el Colegio de Francia que pronunciara el desaparecido filósofo Michel Foucault: "Desde que fueron excluidos los juegos y el comercio de los sofistas, desde que con mayor o menor seguridad hemos amordazado sus paradojas, pareciera que el pensamiento occidental hubiese velado para que haya el menor lugar posible entre pensamiento y palabra; para que discurrir aparezca solamente como un cierto aporte entre pensar y hablar; pensamiento revestido de sus signos y hecho visible por palabras, o inversamente, estructuras de la lengua puestas en juego y produciendo efectos de sentido". Todo lo cual (y contra lo cual se alzaba la voz foucaultiana) contribuye a eludir la realidad de los discursos: extrema conclusión de una voluntad ansiosa y angustiada ante la dificultad de juzgar el mundo en el que vive y que prefiere por lo tanto hacerlo desaparecer, gracias a un juego de prestigitación discursiva, tras el uso de ciertos nombres paradójicamente erigidos contra el grano irreductible y matérico de los medios discursivos.
Difícil resistir a la tentación de pensar que, ante la crisis general de nuestra capacidad para juzgar estéticamente los objetos artísticos, y por lo tanto para reconocernos en el juicio valorativo de las obras de arte, el Salón Pirelli proponía la teórica astucia de no juzgar lo que hay de obra en ellas, eludiendo su realidad de objetos artísticos, para juzgar sólo lo que en ellas había de modelo comunicativo. Pero difícil no pensar que lo que finalmente terminó por juzgar el Jurado del Salón, al enunciar sus veredictos, fue lo que había de objetos artísticos en los supuestos modelos comunicativos que decidió favorecer con la premiación que ya todos conocemos.
Un modelo de comunicación es un esquema, así como una obra de arte es una cosa, y podemos temer que lo que los artistas hacen, incluidos aquellos que se defienden explícitamente de la noción de objeto, se asemeja más bien a las cosas que a los esquemas. Ante la dificultad que tenemos para juzgar esas cosas que hacen los artistas, la solución no consiste, precisamente, en intentar juzgar allí todo aquello que no es cosa, o en intentar juzgarlas como si no fueran cosas. Consistiría, más bien, en volver a verlas como aportes discursivos, en volver a verlas como suplementos de mediación y de semejanza, no exentos de tradición, es decir, en reaprender a verlas como cosas y, ante nada, como cosa del hacer.
No puede uno entonces dejar de constatar que el Salón Pirelli mostraba un rostro ansioso, una dificultad (y no una difícil facilidad) para "esconder el arte", la gruesa costura de una comunidad artística que ante el desasosiego causado por la pobreza y por la pequeñez real de nuestra nación intenta demostrarse), como en otros tiempos, como en otros fines de siglo, tras sus pesadas e inofensivas escenografías, que no ha perdido aún el pulso del día, la legitimación de la actualidad y (hasta) la "visibilidad internacional".
Dos rasgos masivamente presentes caracterizaron el Salón: una saludable voluntad por conectar las formas artísticas con presupuestos sociales y con referentes políticos (en un amplio sentido del término) y una definitiva consagración de las fuentes académicas norteamericanas —como fue consagrada, al final del siglo pasado, la fuente académica francesa—. Este rasgo ameritaría un tiempo de reflexión y de estudio: nunca como en estos últimos veinte años la contemporaneidad artística venezolana había estado signada por la presencia de modelos y prácticas directamente importados de las escuelas de arte universitarias norteamericanas. Curiosamente, este academicismo "a la americana" (que no deja de tener sus grandes excepciones) se impone en un medio artístico cuya tradición moderna—por las razones que sea—resistió febrilmente ante la versión norteamericana de la modernidad. La consecuencia, en el peor de los casos, es que muchas de las prácticas y modalidades artísticas presentadas en el Salón—en tanto que objetos y no en tanto que modelos comunicativos—, como por ejemplo la repetición serial, el video diferido o la simulación ambiental, aparecían desconectadas de sus fuentes primeras al tiempo que perfectamente contemporáneas con relación a sus últimos resultados y usos en el medio artístico metropolitano.
El Salón Pirelli reanuda, pues, a pesar de toda la excelente curaduría, con un rasgo de estilo de nuestra tradición artística que yo definiría como una especie de sordo, continuo y persistente "doble anacronismo". Uno puede constatarlo en prácticamente todos nuestros artistas significativos: Michelena fue, al mismo tiempo, y en el mismo proceso de consagración del academicismo francés, una especie de Delacroix y una especie de Manet, en vías de morir siendo una especie de Bouguereau; Marcos Castillo fue, con medio siglo de juventud con relación a Cézanne, nuestro mejor cézanniano y, por destellos, una especie de Matisse; Narváez fue nuestro Bourdelle y nuestro Brancusi; Reverón fue, plenamente, el equivalente caribeño de Monet y, orgánicamente, inesperadamente, nuestro Malevich "naturalista". La modernidad—y con ella la contemporaneidad—ha aparecido entre nosotros donde menos se la espera, siempre con el sedimento de un tiempo ya transcurrido, precipitadamente asimilado.
Así, había en el Pirelli obras profundamente marcadas por modelos "metropolitanos" (entre las que resalta una enorme influencia de Bruce Nauman) que balbucean no obstante aún en un mar ‘duchampiano’; obras ‘a la Carl André’, prácticamente irreconocibles por residir todavía en modalidades ‘a la Tàpies’; obras dignas de cotejarse con el trabajo de artistas como Wolfgang Laib en las que resuena, sin embargo, aún, el estetismo burgués de Yves Klein; obras de resonancia accionista curiosamente elaboradas con una festiva ingenuidad adolescente; así como había obras en las que el anacronismo podía asumirse gozoso en la continuidad de tradiciones locales, avecinando lamentables ensayos de juventud y (otras) obras sencillamente lamentables.
Se me dirá, no sin razón, que más vale ver las obras en lo que son y no en cómo se parecen o se diferencian de modelos foráneos. Salvo que, hasta tanto se demuestre lo contrario, el Salón Pirelli no se diferenció de ninguno de los precedentes salones de arte moderno venezolano en aquello de alcanzar—o pretender—la novedad a través de una semejanza con formas y prácticas artísticas favorecidas por la corriente principal de la crítica internacional. Y más valdría, de una vez por todas, asumir nuestro impensado egocentrismo : ¿habrase visto alguna vez a un artista o crítico de arte en Venezuela pensándose en función de una analogía con algún modelo gabonés, comoriano, marroquí o pakistano?
Lamentable sería no integrar a nuestra reflexión una última sospecha: que exista una curiosa solidaridad entre el elogio de los modelos de comunicación y la instauración de un nuevo modelo académico; o, para ser más preciso, que en toda desconsideración de la cualidad de objeto artístico se esconda un espectro academicista. No en balde quienes pretendieron ver un confuso tratado teológico en lugar de los frescos del Juicio Final juzgaban la obra de Miguel Ángel como si se tratara de un modelo de comunicación; así como en el desprecio de Miguel Ángel por los paisajes de Brueghel—carentes según él de lógica, de orden, de razón—vislumbraba un juicio esquemático que favorecía el habla de la pintura en detrimento de su visibilidad. La característica de todo academicismo, y su lugar común, ha sido desde siempre la decisión de dejar de ver las obras como objetos para verlas como esquemas, como ideas, como relatos, como comunicantes, como imágenes.
Charles Le Brun, pequeño pintor, tras haber hecho insoportable el retorno de Poussin a su patria—obras de la envidia—osó cometer ante la Academia de Francia una lectura apologética de algunas de las obras mayores del maestro normando: La Conversión de San Pablo, El Maná. Lo escucharon Felibien y De Piles hablar de aquellos cuadros como si fuesen textos, escenificaciones, traducciones en figuras de la verdad de la historia; lo escucharon divagar sobre la pertinencia de las figuras representadas en función de concordancias y verosimilitudes que, sin dejar de ser importantes, preceden siempre a los trabajos del arte. Desde su arcádico exilio romano hubiese podido responder Poussin, enracinado en la prudencia y en la práctica, con toda la lacónica razón de que era capaz, "haciendo profesión de cosas mudas" contra aquella pretensión académica de ver en sus obras modelos de comunicación, simplemente, sobriamente, llanamente, como alguna vez hubo de escribirlo, "que la pequeña figura del San Pablo sólo quiere aún dos días de caricias".
LUIS PÉREZ ORAMAS