Durante dos meses del verano de 1995 la fachada de una tienda en el número 33 de Broadway en Newark fue la sede de una instalación de Pepón Osorio titulada Insignia de Honor, producida en colaboración de Aljira, un centro de arte contemporáneo. El proyecto ha sido trasladado al Museo Newark, donde permanecerá hasta marzo de 1996.
Esta obra reciente de Osorio continúa su preocupación explícitamente manifiesta en los últimos años, por señalar las necesidades y temas de discusión de la comunidad latina, de comprometerse con proyectos que sean creados con participación de la comunidad y puestos en un contexto público. Los temas específicos que el artista ha enunciado en Insignia de Honor incluyen cuestiones relacionadas con encarcelación y libertad, y la importancia de la familia para mantener su identidad y lograr sobrevivir. La instalación consta de dos habitaciones, una al lado de la otra. A la izquierda hay una celda de prisión, vista a través de unas rejas. La celda está casi vacía, muy sobria, solo con un catre y una cómoda. En la cama se ven algunas ropas cuidadosamente dobladas y en la pared posterior se observan algunas fotos instantáneas de la familia pegadas con cinta. A la derecha aparece el dormitorio de un muchacho, cuyos adornos recargados contrastan dramáticamente con la celda severa. El dormitorio es un aglomerado suculentamente ornado de materiales, superficies y objetos característicos de la producción de Osorio: los muros están completamente cubiertos con carteles de Bruce Lee y tarjetas de baseball; los muebles están tachonados con puños dorados y los anaqueles rebosan de equipos electrónicos, mientras los closets están llenos de ropas y el piso está cubierto de zapatos y sneakers. Ambos interiores comparten dos cosas: una fotografía de familia con el padre, la madre y el hijo, y una larga proyección de video, verdadero corazón de la obra.
En la celda de prisión vemos el rostro proyectado de Nelson González, el padre, quien ha sido encarcelado por una razón no conocida y cuya liberación se espera para alguna fecha del próximo año. González le está "hablando" a una proyección de video de su hijo Nelson en el muro de la alcoba. Los dos están comprometidos en un diálogo con frecuencia muy emotivo, cuya franqueza y honestidad es quizá ayudada por el hecho de que los personajes no se confrontan en el tiempo real que ahora los enfrenta. Ellos se preguntan por el amor y el respeto que se tienen mutuamente, como estiman a la madre del muchacho (quien falta en esta puesta en escena masculina, pero que se evoca a través del diálogo y de las fotografías) y a veces se cuestionan sobre sus respectivas consultas —el hijo se pregunta por la situación que llevó al encarcelamiento del padre y el padre cuestiona por qué su hijo se asocia con buscapleitos potenciales.
Mientras Osorio establece una situación en la que el espectador no es más que un voyeur que escudriña los interiores personales de dos extraños y fisgonea la conversación, el artista al mismo tiempo intenta socavar esta situación. Los González hacen referencias explícitas al hecho de que están siendo grabados y de que otra gente los está oyendo. Más aún, los dos hombres conocen el cuadro que Osorio ha construido para enmarcar sus imágenes. El padre, más que negar el relativo empobrecimiento que lo rodea, afirma en cierto momento que él prefiere estar aquí que en la calle. Recíprocamente, su hijo en un momento detalla todas sus posesiones mundanas, entre las que se incluyen una televisión, un VCR, un equipo stereo y un computador (uno sólo puede preguntarse, dada la yuxtaposición de la celda, si todo fue legalmente obtenido) regalados a él por su padre y dice "Desearía dejar cualquier cosa para tenerte en casa con nosotros." Todas las sustituciones del amor paterno no pueden igualar la presencia de su padre, mientras éste encuentra los confines de la prisión más manejables que la prisión muy dura de su ambiente anterior. En verdad, mientras que el dormitorio que Osorio ha diseñado puede ser a manera de un sueño hogareño del muchacho, hay de algún modo una sensibilidad más encerrada en este cuarto que en la celda más abierta.
Siendo una pieza tan efectiva como poderosa —tanto visual como emocionalmente—uno no puede sino preguntarse acerca de algunas de sus implicaciones más completas. Mas obviamente primero hay la idea de la comunidad por considerar. ¿Esta pieza de Osorio sí se comunica efectivamente con una comunidad más amplia y, si lo hace, a quién exactamente abarca esta comunidad? Si está dirigida explícitamente a la comunidad latina es que en verdad, hay una comunidad latina que puede ser arengada? En términos de cultura política, cabe la duda de que el asunto de un padre encarcelado sí refleje verdaderamente la sociedad latina de la que Osorio quiere ser su representante. Y si la familia es un concepto necesario para la supervivencia latina, cómo • reconciliamos los mensajes aparentemente antagónicos que esta obra presenta: una familia afectuosa, con una fuerte presencia femenina, que no logra superar los peligros de la ciudad? Más aún, la idea de que la familia puede ser otra forma de prisión u otro ambiente potencialmente destructivo pareciera que nunca se le ha ocurrido a Osorio.
Desde el punto de vista de la cultura visual, el artista presenta el cuarto del muchacho —que se ve más fácilmente como una construcción imaginaria que la celda —como un palimpsesto de materiales, objetos e imágenes, con reminiscencia de las instalaciones similares de Amalia Mesa-Bains, aunque sus ensamblajes tienden a indicar una dimensión espirital que no parece presente en la obra de Osorio. ¿Significa esto que podemos ver las instalaciones de objetos acumulados o las piezas que evocan una historia ancestral específica (uno se siente tentado a decir pedigree) a través de recursos como los de viejas fotografías, como componentes esenciales de una "estética latina"? En esta obra, como en la atractiva instalación de Osorio en la Bienal del Whitney de 1993, la abundancia de artefactos del consumismo, así como de materiales, es desalentadoramente ambigua en su función tanto de celebración como de crítica.
Estas preguntas sobre comunidad e identidad se vuelven más complicadas cuando consideramos la relocalización de la obra. ¿Puede un proyecto inspirado por una comunidad y parte del paisaje cotidiano de la misma comunidad, funcionar de la misma manera una vez instalado en los predios de un museo? En el No. 33 de Broadway los transeúntes podían observar el diálogo desde afuera a través de las ventanas abiertas, pero si realmente deseaban compenetrarse con la obra tenían que entrar y literalmente penetrar al espacio de la fachada de la tienda. En el museo, este elemento de ingreso ha sido retirado, lo que agrega una dimensión voyerista que Osorio había tratado de minimizar y, como consecuencia de lo anterior, los González se sitúan más en el terreno del "otro". Más aún, no parece muy clara la significación de colocar esta obra en el nicho más firme de un museo, incluso en uno tan poco intimidante y bien orientado al público como del Museo de Newmark. Después de todo, Osorio ha creado una obra sobre barreras y prisiones en diferentes instituciones y ambientes, pero ahora el trabajo sólo se puede considerar en los confines de otro ambiente institucional, el muy problemático del museo de arte. Por supuesto, Osorio se ha ganado precisamente una reputación tanto de educador como de artista (otro rasgo que comparte con Mesa-Bains) y esta instalación se presenta en el marco más amplio de los talleres, conferencias y eventos especiales relacionados con dicha obra, muchos de los cuales están orientados a niños y familias. El trabajo, por supuesto, no puede verse como una respuesta final o como una última declaración sino más bien como una invitación a comunicar y a recordar que el diálogo es un componente necesario de la coexistencia. Sin embargo, por momentos pareciera que algunas de las implicaciones más amplias de la obra no se hubieran comunicado y en tanto que la tensión mal definida entre los intentos de la pieza tanto por universalizar como por localizar permanecen sin tratar, entonces lo que resulta más efectivo en este proyecto permanece mudo por lo que tiene de problemático.
JOHN ANGELINE