En la antigua Fábrica Nacional de Licores de San José, amplia construcción edificada en el siglo XIX, se encuentra enclavado actualmente el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC). Entre fragmentos de tubo sin destino, tanques en los que todavía existe algún líquido y "aparatos" afuncionales, casi escultóricos, una enorme nave llamada Pila de la melaza ha cambiado extrañamente su contenido. Junto a las salas del museo, alberga bajo su techo de zinc instalaciones artísticas adecuadas a sus considerables dimensiones. Es aquí donde el artista venezolano Milton Becerra ha dejado su huella en una de las obras monumentales donadas a la institución.
Durante su estadía en Costa Rica, y con la ayuda de los trabajadores del Museo, quienes tuvieron que aprender a realizar nudos y a trenzar largos mecates o sogas bajo su tutela, Becerra construyó in situ una amplia red que simula el tejido de una tela de araña en cuyo centro colocó una enorme piedra extraída de las montañas costarricenses, complicada maniobra que habría resultado irrealizable sin la ayuda de una grúa telescópica proporcionada por la industria Nacional de Cemento.
Luego de infructuosas gestiones para utilizar una esfera precolombina original y ante la negativa del artista de usar copias, los primeros días de su estadía se repartieron entre el montaje de su instalación Chin cho rros —presentada en la V Bienal de la Habana y seleccionada para exhibirse en el Ludwig Forum en Aachen, Alemania, como parte de la muestra de conjunto del importante evento— y visitas a los alrededores del Valle Central en busca de la piedra.
Así tuve la oportunidad de verlo trabajar de cerca, como un laborioso artesano que teje y crea su propia urdimbre, siguiendo una tradición presente en la memoria colectiva y que persiste aún después de los procesos industriales y las sogas de nylon, y es que en Milton Becerra la fibra vegetal ha dejado de ser un material eminentemente utilitario—aún cuando esa función está implícita también para pasar a un plano simbólico, constituyéndose en metáfora del tiempo, punto de enlace y líneas que registran el lugar en el espacio para la piedra, a la que da una apariencia de ingravidez, de vuelo suspendido. Por otra parte, aunque parezca contradictorio, la forma en que Becerra utiliza el mecate busca resaltar su valor práctico más primigenio, al usarlo tal como se hacía en el pasado y como aún lo hacen las poblaciones indígenas, que aprovechan su materia para construir objetos necesarios cotidianamente: en el recubrimiento del cuerpo, los suelos, las paredes y en la elaboración de hamacas.
La piedra, material por excelencia del escultor, no es intervenida, sino seleccionada y conservada en su forma original. Ella remonta a edades antiguas en que el hombre estuvo más vinculado a su pétrea figura, momento de unidad perdido en el tiempo. La piedra sirvió de herramienta para procurar el alimento, pero además como soporte de la historia y representación de la misma; fue su tumba y su casa, albergó al hombre y lo resguardó para la eternidad. Al igual que la fibra vegetal, ha perdido su valor ritual, manteniéndose sólo como un material utilitario.
Desde sus primeros trabajos en la ciudad y sus afueras—a finales de los 70—hasta el presente, la preocupación por el medio ambiente y la desaparición progresiva de la vegetación y los ríos causada por el movimiento arrollador de la sociedad industrial, fue uno de los tópicos desarrollados por Becerra y, de hecho, muchas de sus intervenciones directas de la naturaleza, fotografías e instalaciones estuvieron dirigidas a señalizar esta separación dramática entre la naturaleza y el hombre, conceptos enfrentados dentro de la tradición moderna.
Su crítica a veces explícita o incorporada en el discurso artístico, lo ha conceptualizado como un ecologista, pero su obra de hace más de una década trasciende esto. A partir del valor semántico de los mismos materiales, Becerra ha individualizado un lenguaje, que más allá de las convenciones academicistas se inscribe en otra metodología, ligada a una lógica ritualística, que tiene su punto de partida en cosmogonías ajenas a los procesos culturales de occidente, con mayor cercanía a sociedades tribales y a una realidad persistente en el continente americano, y específicamente en Venezuela1.
La comprensión de la realidad se alcanza a través de lo simbólico, por lo que la misma obra termina siendo una metáfora identificada con estructuras de pensamiento propias de culturas arcaicas, no solo indoamericanas, sino también aquellas en las que ciertos pensamientos míticos dictaron una visión y comprensión del universo. Sin embargo, en Becerra hay un proceso elaborado a partir de la experiencia, que expone en sus cuidadosos estudios, esquemas y planos de la obra dentro del espacio donde va a existir.
Esta misma elaboración se manifiesta a lo largo de su carrera artística, de tal forma que toda su obra guarda una relación simbólica entre sí. Sus instalaciones siguen un proceso lógico en la construcción de un universo propio, representado en cada una de sus exposiciones: fragmentos de un mundo que a la vez remite a otros. Las dos obras que el artista presentó simultáneamente en el MADC, Chin cho rros y la instalación de la Pila de la melaza, son muestra de ello.
Chin cho rros—especie de hamacas, nidos o sugerentes mortajas suspendidas entre el techo y el suelo, en la semipenumbra—plantea un punto donde se enlazan mundos opuestos, un lugar construido por ambos, pues por una parte sugiere llanas o formas vegetales y por otra tejidos realizados por el hombre. Ambos corren el mismo peligro de extinción en el equilibrio frágil del planeta, idea remarcada por el destello de una luz emitida a cortos intervalos y camuflada entre el tejido de una hamaca en el suelo, que parece sugerir un latido que se extingue.
Los Chin cho rros ocultan algo en su interior, como resguardándolo: restos arqueológicos de piedras, fragmentos de cerámicas y pieles de animales. Esas remembranzas nos llevan a pensar en objetos sagrados o tal vez en el Xawara (muerte colectiva por epidemia), concepto trabajado en la instalación Yanomami, siglo XXI2 en la que Milton Becerra presenta una etnia que habita en el margen derecho del río Orinoco, en plena selva virgen venezolana. Ellos construyen una especie de mortaja de fibras vegetales en la que envuelven a la víctima del Xawara, para luego dejarla suspendida sobre palafitos —evitando que los animales se la coman— mientras abandonan el lugar; así al regresar pueden cumplir con los ritos funerarios tradicionales.
Los objetos, en este caso, son ocultados de la vista, con el fin de preservarlos dentro de la sugerente hamaca-mortaja, en un acto de protección o aislamiento, para luego rescatarlos. Los fragmentos, metáforas sacadas de la memoria del tiempo y del devenir del ser, son un rescate de ciclos históricos olvidados que se nos presentan como aisladas e incongruentes piezas que el artista guarda, hasta tanto pueda mostrar cómo restos todavía latentes de vida. Quizá por ello, Becerra los mantiene suspendidos entre el cielo y la tierra, lo que reafirma ese carácter simbólico sacralizado de sus obras anteriores, así como la reiteración del tipo, de la estructura modular en el espacio.
Esa sensación de carácter intemporal, de aparente quietud al que le es inherente la fuerza interna—telúrica—de la naturaleza, presente en toda su obra, también se puede apreciar con nitidez en la monumental obra de la Pila de la melaza, cuyo antecedente directo puede encontrarse en Meridianos y paralelos (trabajo de estructura similar realizado en 1991 para la Galería de Arte Nacional en Caracas, Venezuela).
La urdimbre tejida marca y registra el "lugar" de donde se parte o inicia una cosmogonía, un centro o eje del universo (según el concepto de Mircea Eliade). Son meridianos y paralelos que arman la constelación en cuyo centro gravita en perfecto equilibrio la masa pétrea, símbolo de la tierra, del
planeta y de los elementos que la integran. El hombre también resignifica un espacio a partir de la misma piedra —como los menhires, los obeliscos o columnas que señalan un lugar donde se unen el cosmos, el espacio y la tierra—dándole un orden a su universo, centrándolo. Es por ello que las piedras están suspendidas y gravitan entre el cielo y la tierra, en silencio, como un objeto encontrado en la naturaleza al que se llena de connotaciones mágicas y se usa para marcar el paso del hombre en medio de la naturaleza.
Tanto Chin cho rros como la instalación de la Pila de la melaza muestran una síntesis elaborada del quehacer creador del artista y su trayectoria. Conceptualmente, Becerra hace referencia a múltiples significados que pueden encontrarse en sus primeras obras, como las intervenciones directas en las piedras halladas, pasando por la representación de constelaciones, y en las más recientes, como la serie Gotas, donde una piedra está suspendida por mecates que simulan esas formas. Lo mismo puede decirse de sus objetos rituales referidos a las tribus amerindias y los vestigios dejados por otras culturas desaparecidas.
La dimensión de su obra sobrepasa cualquier concepto que se pueda elaborar, pues integra en sí la forma y el rito para construir una espiritualidad trascendental a partir de sus experiencias como artista en el pleno sentido antropológico, lo que ha sido el signo de su obra en las dos últimas décadas. Arte objetual más que escultórico, de construcción de significados en que se ha dado una integración acumulativa de valores complejos y altamente simbólicos, resultado de una síntesis que descubre caminos de búsqueda y vivencias.
NOTAS
1. En 1983, Milton Becerra visitó varias tribus del alto Orinoco, de las que resultaron obras en las que usó objetos rituales originales.
2. Proyecto e instalación sobre la etnia de los Yanomamis que presentó en la exposición Arte Amazonas en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro dentro de los marcos de la Conferencia Mundial sobre el medio ambiente, en 1992. Ver ArtNexus No. 8, 1993, "Milton Becerra, la voz milenaria del hombre", por Antonio Rodríguez.
DERMIS PÉREZ LEÓN