"El Canal me interesa por varios motivos. Algunos son parte de una nostalgia hacia mi infancia. Siempre me gustó jugar en la playa y abrir el paso en la arena para que el agua corra de un lado a otro. La idea de hacerlo entre dos océanos es cumplir con uno de mis supersueños de aquella época. La otra idea, no menos infantil, es la de inventar un país para los fines propios, un país, por ejemplo, donde sólo se coman tortas. En ese sentido, Panamá y Disneyland son manifestaciones del mismo espíritu, un espíritu que yo compartía fervorosamente entre mis cuarenta y seis años de edad. Finalmente, me interesa el Canal porque es una estructura en la cual se mezclan cosas tan disímiles como la codicia francesa, la orina de Gauguin y el racismo norteamericano para crear un momento que se autocompara con las pirámides egipcias. Esa apreciación ya es más adulta porque implica el conocimiento del surrealismo. Que esa monstruosidad se utilice para manipular un pueblo con bombas e invasiones cada tantos años, convierte toda esta historia en una parte emblemática de eso que llaman "realismo mágico" y que tan encantadoramente describe a Latinoamérica"1.
No es la primera vez que confrontada con una obra Camnitzer encuentro, escondida en alguna suerte de notas al pie de página, algo así como una obra paralela e involuntaria que de alguna forma complementa o hace de contrapunto con la obra premeditada. Se trata de una narrativa personal que el pudor le hace poner a un lado.
Sucedía en la cronología que Camnitzer escribió para acompañar su muestra retrospectiva de 1986 en el Museo de Artes Visuales de Montevideo, que se convertía en una obra de sí mismo. También se me hizo evidente en las notas de su libro New Art of Cuba, donde objetividad y deseo se asimilan.
Algo análogo sucede ahora entre esta carta que confiesa y rastrea el interés por el Canal de Panamá y la instalación que presenta en el Museo del Barrio en Nueva York. Esta confusión, al margen de su contribución poética (palabra que a Camnitzer le da un poco de urticaria), actúa de autocorrección, compensando el lado excesivamente ilustrativo de la obra. Bajo el título Amanaplanacanalpanama, una frase que se lee igual de Izquierda a derecha que de derecha a izquierda, Camnitzer organiza una serie de documentos en relación al Canal de Panamá, en torno a un curso de agua construido en resina que atraviesa la sala de exposiciones.
Un par de espejos montados en un carrito construido con piezas de mecano, corta este canal al centro y de manera simétrica, enfatizando por el reflejo, el palíndromo que titula la obra y connotando a la vez la circularidad de una situación sin salidas.
La documentación mencionada, grabada en planchas de bronce dispuestas en una secuencia continua sobre los muros circundantes de la sala, evidencia desde variadas versiones el ejercicio colonizador, explotador e imperialista que ha caracterizado el nacimiento de este canal interoceánico y que continúa señalando su existencia.
Intercalados con estos textos, no por curiosos menos previsibles en su trasfondo, aparecen una carta de Gauguin testimoniando su propia experiencia con el Canal y otra de Camnitzer dirigida al Hotel Waldorf Astoria en la que se registra a sí mismo en su ejercicio artístico historiográfico. No obstante ciertas otras puntas temáticas que pueden esbozarse a través de estas cartas así como de unas abstrusas comparaciones entre el Canal y las pirámides egipcias, el hilo argumental de estos textos y fotografías es unívoco. De esta forma se convierten en un material de apoyo más que en otro factor a despejar en la ecuación final.
Todo lo contrario a esa literalidad es lo que introduce la carta-confesión y de ahí que la llama auto- corrección. Territorializar en el canal, los sueños de la infancia, las incoherencias que acumula la historia personal, las coherencias de historia política, las paradojas del nomenclador artístico y las ironías percibidas por el adulto, es un gesto que recupera el predicamento más notable de la obra de Camnitzer. El mismo ha hablado de su preocupación por diseñar procesos que le aseguren esquivar la descripción y apelar al "poder de simbolización del espectador"2. Reparar en la literalidad no significa acusar a Camnitzer de didactismo. Esto sería acusarlo de ser el artista que él mismo ha forjado como opción ética y caer en un reduccionismo simplista respecto a lo didáctico. Recordemos acá que su inicio en la producción de artefactos que relacionan imagen y texto viene precedida de una declaración de principios: "pensé que la descripción verbal de una situación visual podría fomentar mejor la creatividad del espectador que una situación visual real. Tenía además la ventaja de ser más barata y menos totalitaria. Volvía a pensar en términos uruguayos, en una estética de la pobreza, en afectar los contextos en que vive la gente"3.
Estas son las bases en las que se funda el conceptualismo de Camnitzer. Un conceptualismo que visto con perspectiva histórica, enfatiza más en lo ideológico que en las preocupaciones lingüísticas que le dieron nombre. O que si se quiere pone en acción lo controversial intrínseco al uso de cualquier lenguaje, para intermediar un discurso ideológico anclado en las premisas vanguardistas del movimiento moderno.
Camnitzer convierte las problemáticas de la lingüística y la fenomenología en sus propios sistemas de operar. Así es como mientras Magritte relaciona texto e imagen y muestra la arbitrariedad del diccionario, Luis construye diccionarios con relaciones azarosas —algo que de pronto lo aproxima a John Cage— cuyas claves despejará cada espectador según los datos que incorpore al problema.
Es precisamente en el Libro de los muros4 donde Camnitzer reaparece conjugando todos sus perfiles. Esta muestra, selección de otra mayor concebida originalmente para el Subte de Montevideo, tiene a Uruguay y la experiencia de la dictadura como su referencia básica. La temática, fuera de ser una limitante que restringe el acceso a la obra, se convierte en una base metafórica que se abre a otras realidades geográficas y también temáticas. En todo caso, el punto de partida uruguayo, sólo nos asegura que Camnitzer se dará permiso para permear el trabajo con esa cierta dosis emocional que en general nos escamotea.
Los objetos que constituyen la páginas de este libro, están dispuestos parcialmente en los muros y el piso, este último ocupado por la parte textual, siguiendo una secuencia organizada en relación a cierto cronos histórico contextualizador que comienza con las primeras balas en los muros de la Universidad.
Líber Arce se llamaba paradojalmente el primer estudiante muerto por la represión en el Uruguay. Ninguna bala parece haber sido más explícita en su mensaje, con esta página, El muro de los avisos, la foto de la bala en el muro, se abre el libro de Camnitzer y se abre una historia que en sus siguientes instancias irá precisando la mira. Aquella bala a la cultura y a las intenciones libertarias serán seguidas de un artefacto caja-relicario, donde una chapa de bronce con forma de corazón anida en imagen a un grupo de moscas revoloteando. Este espanto camuflado, da paso a un cuchillo clavado a la pared El muro de las metas y este al muro de la incredulidad, un vaso roto y repleto de sangre que coaguló con su forma. Una serie de instrumentos inventados y sin referente concreto inducen al espectador en la tortura a través de analogías formales y sensoriales imaginadas.
Avanzando en el recorrido que plantean este "texto-objetos", las metáforas van cobrando más áreas de especulación y la sin salida de El muro de las salidas que tiene sus claves en la amnistía a los militares o el ruido aprisionado en el silencio impuesto de El muro del silencio, se proyecta a las experiencias socio-políticas de otras regiones al mismo tiempo que se presta a lecturas ancladas en vivencias más individuales y existenciales.
El muro de los días, una agrupación de lápices en formas de marcas contabilizadas, me trajo a la memoria otra obra de Camnitzer La invasión de los días en los días. Pero el recuerdo fue activado más que oír lo similar por lo que había cambiado. Mientras que en aquella vieja versión el tiempo se escapaba sin control, ahora en El muro de los días, cada día pasa y cuenta, cada día tiene el peso de muchos dolores y muchas historias que no se pueden reescribir, tal como lo significa El muro de las reescrituras. Me resultó curioso y paradigmático comprobar que aquella vieja obra que mi memoria trajo por contraste, era del año 1973, año en que empezó la dictadura en Uruguay.
Pero volviendo a la instalación es interesante ver cómo cada una de las páginas que la componen tiene una viabilidad independiente del conjunto, cobrando una dosis enigmática que los enriquece como artefactos significantes, igualmente leales a sus principios ideológicos y a su afiliación con el arte povera que más que povera recuerda al "rústico moderno" con que un colega de la juventud de Camnitzer catalogó la construcción de sus objetos. La persistencia de Camnitzer en esta factura, lejos de ser un elemento de estilo, es un signo más a decodificar en términos de identificación ideológica con el productor cultural tercermundista. Camnitzer siempre ha insistido en su teoría de que el conceptualismo, tal como él lo entiende, debió nacer en Latinoamérica. Según él, este es el instrumento más adecuado para actuar
políticamente desde nuestra realidad periférica. Su ejercicio artístico, que es su ejercicio político (tal vez él preferiría hablar de su ejercicio político que es su ejercicio artístico), muestra que sus convicciones ideológicas siguen incólumes y que las variables introducidas por la era postmoderna con su consecuente diáspora militante, en nada erosionaron sus certezas, ni su capacidad creadora.
NOTAS
1. Carta de Camnitzer a Fátima Berch, curadora de la muestra en el Museo del Barrio, Nueva York.
2. Cronología en el catálogo de la exposición de 1986 en el Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay.
3. Luis Camnitzer, 1977. Catálogo de Galería Latinoamericana Casa de las Américas. Cuba, 1983.
4. Galería Carla Stellweg, Nueva York.
ANA TISCORNIA
Artista y crítica de arte uruguaya. Reside en Nueva York.