Natalia Gutiérrez: Quisiera empezar con una inquietud que está en el libro de Richard Rorty, Contingencia, ironía y solidaridad porque la encuentro muy pertinente en relación con el arte y con tu obra. Resumiendo, dice que si aceptamos que somos seres históricos, tenemos que aceptar también que construimos nuestros deseos y creencias; construimos, por ejemplo, la violencia y la solidaridad. Y ¿cómo se construye la solidaridad? Cuando podemos ver a los demás como nosotros mismos, cuando nos sensibilizamos hacia las pequeñas cosas. Precisamente frente a tu obra el espectador establece una especie de lazo emocional, a partir de una textura o un pedazo de tela que uno no puede dejar de mirar, como en el caso de La casa viuda.
Doris Salcedo: No trabajo texturas ni utilizo pedazos de tela para establecer un lazo emocional. Me interesa trabajar imágenes en las cuales el espectador pueda reconocer algún aspecto de su propia experiencia.
NG: ¿Y para encontrar esa relación con el hombre tú partes del diálogo?
DS: No. Parto del reconocimiento del otro. Desplazo mi yo, para ir al encuentro de la experiencia de las víctimas directas de la violencia en Colombia. Busco establecer un diálogo con estas víctimas, que posibilite una conexión con la dimensión afectiva de su experiencia de dolor.
NG: ¿Como un observador participante?
DS: No es posible ser un observador táctico de la violencia. En primer lugar, porque el dolor humano está íntimamente relacionado; y en segundo lugar, porque todos los miembros de una comunidad participan en la violencia, ya sea por acción directa o porque nuestra indiferencia ha permitido que estos hechos se produzcan.
NG: Y ¿grabas?
DS: No, simplemente los escucho. Memorizo ciertas palabras a partir de las cuales, elaboro la obra. Creo que la gente se expresa con exactitud, sus palabras son precisas, denotan su experiencia. Yo aprendo de ellos.
NG: Es muy interesante lo que dices, porque en la investigación social ya no se trata de observar sino de dialogar y aceptar que al interactuar también el investigador cambia.
DS: Hablar sólo de cambio es insuficiente. Yo, en el momento de elaboración de la escultura soy la víctima en el acto simultáneo de contar y vivir su historia. Para utilizar un término de Deleuze: soy una conexión entre las víctimas, con su experiencia invisible y marginal y el público que se acerca a mi obra.
NG: ¿Y cómo se las devuelves?
DS: En mi obra trato de yuxtaponer el espacio de ritual al espacio de la escultura. El arte puede restituir la dignidad que le ha sido arrebatada a las víctimas en el momento de su muerte violenta. Goya por ejemplo, en los Fusilamientos del tres de mayo hace eso, devuelve la dignidad, el carácter humano a las víctimas.
NG: ¿Y cómo pasas de la palabra al objeto?
DS: No se pasa automáticamente de la palabra al objeto. No es un paso mecánico. Yo escucho con atención las palabras de las víctimas, pero no hago una traducción de un lenguaje verbal a un lenguaje figurativo. Trabajo imágenes.
NG: ¿Y empiezas a escoger los objetos?
DS: La selección de los objetos es diferente en cada obra. El único aspecto común sería el que son objetos usados y transformados por cada individuo en la práctica de su vida cotidiana. Sobre la superficie de cada objeto está inscrita la huella de aspectos específicos de la vida del ser que lo utilizó. En algunos casos he recibido objetos que han pertenecido a víctimas, este hecho es determinante en el proceso de selección. En otros casos, escojo los objetos intuitivamente. Mi tarea se limita a evidenciar una huella, que de manera sutil, casi imperceptible, ya existía en el objeto seleccionado.
NG: Este trabajo que me estás describiendo implica, como dices, un concepto de técnica casi existencial en el que sería importante profundizar.
DS: Con el tiempo, construyo lentamente las imágenes. Sobre un eje físico —que es a la vez referente, significante y significado— trato de sobreponer elementos de muy diversa procedencia: imágenes, tiempos disímiles, palabras, textos, objetos cotidianos y experiencias ajenas a mí. Trabajo una obra durante largo tiempo, hasta que logro que los elementos ensamblados se transformen en una escena.
NG: Como por ejemplo, el espacio, la violencia.
DS: Desarrollo una investigación teórica que orienta mi intuición durante el proceso de elaboración de una obra. La filosofía es una herramienta básica en el desarrollo de la escultura. Cada obra tiene lecturas específicas, pero el elemento determinante es la existencia de una víctima real detrás de cada pieza.
NG: En La casa viuda, las puertas están ahí, en el espacio, sin una separación entre lo público y lo privado.
DS: En La casa viuda, la ubicación específica de la obra es un elemento esencial porque ella reporta una condición de vida en zonas de extrema violencia, donde habitar, ser o existir en un lugar privado, "propio", es imposible. Sabemos que las víctimas son obligadas a salir de sus casas para ser ajusticiadas y en otros casos forzadas a desplazarse. La casa viuda hace una utilización precaria del espacio, lo que Smithson denominó un no lugar (non-site), es decir un lugar de paso, imposible de habitar. La reubicación de las esculturas en el espacio es una forma de trabajar la memoria. Es acercar a la consciencia del espectador, a la desaparición y el desplazamiento forzoso, enfatizando la ausencia con imágenes que se desvanecen.
NG: El trabajo con el espacio me lleva a proponerte que reflexiones sobre el concepto de instalación, que en Colombia se trata casi siempre de manera facilista.
DS: Es difícil hablar acerca de algo tan general como la instalación en Colombia. La palabra instalación no denota un aspecto específico de la sensibilidad, como lo hace la pintura o la música. La instalación no es una categoría histórica o universal, que posea una lógica interna, que guíe, que tenga unos códigos, unas reglas y que pueden ser utilizados por los artistas.
Puedo afirmar que la primacía de lo visual en arte se ha devaluado en favor de lo espacial. El arte, hoy día, se aleja de lo simbólico y de lo imaginario. Desde hace cuatro décadas, la relación del cuerpo (ya sea del artista o del espectador) con el espacio, en el cual se presenta la obra, es esencial para aprender el sentido de la escultura. El aspecto político de este tipo de construcción se vuelve evidente, más aún si pensamos en el exilio, en la imposibilidad de habitar un espacio, que es uno de los aspectos determinantes de nuestro siglo.
Parece que la instalación en Colombia se presentara como una imposición, como la única posibilidad de ser contemporáneo. Se acoge con ingenuidad la ideología de lo nuevo, hasta llegar a eliminar las diferencias, no sólo las existentes entre pintura, escultura y video sino entre los artistas. Todo se amalgama. Todo se confunde.
NG: Llegamos entonces a una palabra que es fundamental en tu trabajo: la memoria, tanto para hacer, como para no olvidar...
DS: Me interesa trabajar una memoria específica, la memoria de la violencia en Colombia. Por eso trabajo lo político en mi obra. Creo que el artista que produce en lugares marginados, en tiempos convulsionados y difíciles, se conecta inmediatamente con lo político. La historia de cada individuo se relaciona íntimamente con la de los demás miembros de una comunidad, porque los hechos que los rodean son apabullantes y les impiden sustraerse. Al presentar la historia de una víctima de la violencia en Colombia, se apela a la memoria de dolor que tenemos cada uno de los seres humanos, aquí y en cualquier lugar del mundo.
René Girard decía que la violencia acelera nuestra percepción del paso del tiempo. El arte, en cambio, tiene la capacidad de retardar este paso. Así lo anotó J. L. Borges en su cuento El milagro secreto, o M. Duchamp, al decir que el Gran Vidrio no era óleo sobre lienzo sino retardo en vidrio. Creo que el arte nos da la posibilidad de dicho retardo, para inscribir en la memoria hechos que el ritmo vertiginoso de la violencia nos hace olvidar.
NG: Volvemos al principio, a estas pequeñas cosas a través de las cuales se establece un lazo que va calando. Entonces el arte tiene una importante función porque nos puede permitir restablecer esa sensibilidad perdida.
DS: No creo en una sensibilidad perdida. No me interesa trabajar la nostalgia. Por el contrario, creo que la función del artista es enunciar una sensibilidad diferente a aquella que nos lleva a la crisis.
En este sentido creo que la actitud del artista es esencial. Y debe situarse al margen de su frágil comunidad para asumir la posición del cartógrafo, que dibuja mapas de países por venir; si se quiere, de países utópicos. El artista debe ser un extranjero dentro de su comunidad, para conquistar la distancia que su tarea exige.
NATALIA GUTIÉRREZ