En 1981, Lucy R. Lippard relacionó la obra que en ese entonces producía el argentino César Paternosto con las líneas de Nasca y dijo que las superficies de sus pinturas "evocaban la gran escala de los espacios naturales"1. Trazadas hace más de mil quinientos años, las líneas de Nasca son signos gigantescos que marcan el paisaje de una considerable zona de pampas del desierto peruano.
Ahora bien, decir paisaje es mencionar algo que mentalmente ligamos a los espacios abiertos. Sin embargo, Lucy R. Lippard no se refería a un paisajista ortodoxo, sino a un sofisticadísimo pintor abstracto, uno de los más reflexivos de las últimas décadas por el rigor de su plástica y la serenidad de sus aportes teóricos.
En ensayo de 1983, Sam Hunter manifestó que Paternosto se estaba volviendo menos herméticos y recordó la frase aquella en que el pintor
llamaba a restaurar los significados simbólicos que poseía la geometría muchísimo antes de que la civilización occidental conociera su esplendor2 y los eclipsara. Viene al caso mencionar que poco tiempo después los colombianos Édgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar emprendieron una trayectoria similar a la de Paternosto. En los tres, el viraje se concretó como un gesto de afirmación y autonomía con respecto a la abstracción geométrica de corte cosmopolita que habían estado practicando. La nueva actitud tuvo un valioso antecedente en el Quipu de 1971 de Alejandro Puente, obra que aludía al instrumento de computación y registro por los Incas. De este modo se renovó y prolongó lo iniciado por Carlos Mérida en el área mesoamericana y por Joaquín Torres-García en América del Sur.
Según Charles Merewether, la pintura de Paternosto es el encuentro de la memoria con lo imaginado3. Precisemos que la memoria tiene sus cimientos en el pasado y el pasado no es otra cosa que la historia, los monumentos que atestiguan el sentido de esa historia y los objetos artísticos o rituales que corroboran tal sentido. Si la memoria se nutre en eso que en el campo de las artes visuales nosotros llamamos patrimonio cultural, lo imaginado es una prerrogativa del fuero individual y se manifiesta como una emanación subjetiva de lo que guarda la memoria. A partir de lo que ha memorizado en su intenso peregrinar por sitios arqueológicos, Paternosto reinventa, sueña y pinta.
De Grecia y Roma a la América antigua
Hace un siglo, el ideal estético de un pintor de Buenos Aires (o de Ciudad de México, o de Bogotá) se nutría directamente o indirectamente de Grecia y Roma. Esto ya no es así. Aunque mirado con recelo por ciertos artistas e intelectuales sensibles y cultos, el arte americano preuropeo ejerce hoy una gran influencia. No obstante lo anterior, en la Argentina predomina la idea de que es irrelevante buscar luces de tipo cultural, conceptual o ideológico en las artes preibéricas de la América del Sur. Contrasta esta opinión con el hecho de que en el Uruguay, un país menos rico en vestigios precolombinos, Torres-García hubiera proclamado en la década de los treinta que basarse en la antigüedad americana no sólo era viable sino recomendable.
Lentamente y casi que en silencio, la hipótesis de Torres-García ha sido confirmada por los hechos, refutando lo que en la Argentina se fomenta oficial y extraoficialmente. Bueno, es enfatizarlo en un artículo como este dedicado a Paternosto, que después de la muerte del maestro uruguayo es quien mejor ha teorizado, con nuevos y muy valiosos argumentos, lo que el artista precolombino tiene en común con el artista del siglo XX. En la práctica, la opinión es compartida por otros pintores y escultores latinoamericanos.
El crítico venezolano Carlos Silva mencionó la presencia en Paternosto de una morfología ascética4, definición que también se podría aplicar al último Mérida, a Torres-García, a Gonzalo Fonseca, a Vicente Rojo y a Eduardo Ramírez Villamizar. Carlos Silva hablaba luego de "sutilezas tonales", aspecto que encontramos nuevamente en Torres-García, pero también en Fernando de Szyszlo y en Gunther Gerszo. Silva mencionaba por último los "múltiples matices de asimetrías e isometrías" de Paternosto, con lo que nos remitía una vez más a Vicente Rojo y a Ramírez Villamizar, pero también a Alejandro Puente, a Olga Amaral y a las últimas esculturas de Édgar Negret. Ante una genealogía indoamericana que en los últimos años ha aumentado con la incorporación de nuevos nombres (Adolfo Riestra, Marta Palau, Milton Becerra y Nadín Ospina entre otros), ¿dónde se sitúa Paternosto?
Minimalismo y arte precolombino
El arte de Paternosto es de innegable filiación minimalista, pero en los años setenta el artista empezó a frecuentar sitios arqueológicos y su pintura adquirió otro sentido sin renunciar a escogencias visuales y postulados teóricos ya definidos. Según Charles Merewether hay una obra de 1977 titulada Saywite (como el sitio arqueológico inca del área de Abancay), que representa el inicio de un cambio en su trabajo5. Paternoso había comprendido que el artista precolombino hacía uso a veces de un lenguaje geométrico despojado y antibarroco que, bien asimilado, podía conferirle mayor densidad a la geometría que él ya manejaba, basada en odernamientos icónicos ligados al ritual y la magia en busca de la espiritualidad abogada por Kandinsky.
En 1993, en Caracas, el argentino expuso pinturas y esculturas realizadas desde 1970. La muestra permitió observar que una de las singularidades de la frontalidad y la simetría de Paternosto es la de estar apoyada en el principio mágico-religioso de la dualidad. En Saywite contrastó cromáticamente lo que está a la izquierda de lo está a la derecha, tal y como procedieron los maestros de las pinturas rupestres de la Baja California, en México y los arquitectos del santuario de Chavín de Huántar, en el Perú, dos ejemplos ilustres si los hay. El eficaz recurso fue aplicado luego en muchos otros lienzos.
Rufino Tamayo practicó a veces el principio de la dualidad cromática. En Tamayo, el contraste es de color y, por lo tanto, acentuado. En Paternos- to es de tono y por lo tanto sutil. Al basarse en el tono, el argentino acata una de las recomendaciones de Joaquín Torres-García a sus discípulos. Ante un cuadro de Paternosto hay que abrir bien los ojos (como ocurre ante las pinturas de Ad Reinhardt y los cubos escultóricos de Larry Bell), para que la estructura se revele plenamente. Lienzos como Aymoray (1979), Sur (1980) y Sunlight in Chan Chan (1981) son casi monocromos. La monocromía viene del minimalismo, mientras que las estructuras son en su simplicidad tan complejas que los minimalistas no reconocerían a Paternosto como uno de los suyos.
Como un recurso más de su obsesión monocromática, a fines de los setenta inició la práctica de mezclar acrílico y polvo de mármol. No para introducir un mesurado y agradable efecto de textura, sino para emular con la muralidad del muro que al fin de cuentas aspiraba a sugerir. Me atrevo a hablar de muralidad porque la fuente de inspiración temática de esos años era la arquitectura.
(Más tarde, entre 1987 y 1989, su punto de partida fueron los textiles precolombinos del Perú).
De Chan Chan a Tiwanaku
Autor del libro Piedra abstracta, erudito y revelador estudio sobre las asimétricas esculturas de los incas, sorprende comprobar que a la estética de Paternosto no la abruman las alusiones a la escultura del Perú precolombino en general, ni a lo incaico en particular, si bien es cierto que los títulos en quechua que distinguen a sus obras, tales como Kantaray u octubre (1981), Suchuna o rodadero (1982), Punku o puerta (1992) y Paqcha o fuente (1993) y un nombre geográfico como Tambo Colorado (1991) , pueden llevarnos a pensar lo contrario.
De la arquitectura, omnipresente en títulos como Mastaba III (1990), El portal angosto (1991) y Pórtico doble (1992), el pintor ignora elementos plásticos identificables con la edilicia de los incas como son las puerta y los nichos trapezoidales o las diversas modalidades de la cantería. En verdad, el origen de la pintura de Paternosto ha estado en las culturas de la costa peruana no en las de la sierra, y más concretamente en Chan Chan, capital del Reino Chimor, en los suburbios de Trujillo.
Chan Chan es apreciada por sus anchos y altos muros de tierra. En Chan Chan, el suelo y los paramentos tienen el mismo color. Las diferencias son puramente tonales y cambian según el ángulo y la intensidad de la luz solar. La filiación de la pintura del argentino con la arquitectura chimú es evidente en ese lienzo de 1981 que ya he mencionado, de título bastante elocuente: Sunlight in Chan Chan. A este lienzo siguieron otros, en los que con secreta insistencia fue plasmando los poéticos matices de luz en el complejo espacial de la admirable ciudad precolombina, insistencia que podemos emparentar con la Monet. Sólo que las variaciones estructurales del argentino son más importantes que las del maestro francés, mientras que las puramente tonales resultan menos acentuadas.
En Paternosto, el evocar predomina sobre el representar. Las simetrías de su pintura sugieren imaginarias fachadas y al mismo tiempo los casi borrados trazados en planta de los palacios y santuarios preincaicos cuyos vestigios asoman de entre los móviles mantos de arena del desierto peruano. Hay tal parquedad en todo esto que se comprende que la celebrada y profusa ornamentación de Chan Chan no haya despertado el interés del pintor, que ya en los años noventa ha dirigido la mirada al altiplano boliviano y se ha fijado en lo que plásticamente ofrece Tiwanaku.
En una exposición de 1993 en Nueva York, Paternosto cotejó pinturas y esculturas con fotos de la Puerta del Sol o sea que retomó la experiencia de 1989 en la galería bonaerense de Ruth Benzacar, titulada Formas simbólicas andinas. En un artista que se distingue por su vigor y ascetismo, resulta apenas lógico que los motivos que lo han inspirado no se hallen en el friso esculpido de la monumental puerta tiwanakense sino en el lado opuesto, el no fotogénico, el de los nichos de diferentes proporciones y tamaños.
En Piedra abstracta, al estudiar la originalidad de las esculturas transitables de los incas, César Paternosto las llamó esculto-arquitecturas6.
El término me ha llevado a pensar que sus pinturas son una suerte de picto-arquitecturas cuyo resultado, tras años de búsquedas e investigación, lo han conducido a la realización de obras que funcionan como picto-arqui-esculturas. En las dos exposiciones de 1993 y en la que en 1995 realizó en la galería neoyorkina de Cecilia de Torres, Paternosto mostró proyectos de esculturas que una vez realizadas en concreto se integrarían al espacio público para el que han sido concebidas.
Lo pictórico, arquitectónico y lo escultórico se equilibran en ellas. Una calidad no predomina sobre la otra. Los planos que se alzan como muros nos remiten a la arquitectura. La libertad con que los volúmenes se engastan unos en otros, conformando un monumento exento, pertenece al dominio de la escultura. El cemento pigmentado cubre las superficies con sutilezas tonales de tipo pictórico que nos remiten a las reducciones cromáticas ya ensayadas en los lienzos.
Símbolo y magia, dos de las obsesiones que encausan el quehacer artístico de la nuevas generaciones de artistas latinoamericanos, se hacen presentes en la obra de César Paternosto, pero el ojo y la mente no quedan abrumados con la agobiante profusión de referencias literarias que otros utilizan de modo anecdótico cuando no ilustrativo. Lo obvio no cabe en un lenguaje tan refinado como el suyo, que no se abstrae en la autosuficiente contemplación de sí mismo aunque se apoye en la abstracción. Quiere decir que es alusivo y por lo mismo interpretable, apartándose así del minimalismo ortodoxo. Las fachadas de Paternosto son fachadas y los pórticos son pórticos. Soñados, no reales, porque pisamos el territorio de lo concreto imaginado.
Cuando Negret y Ramírez Villamizar realizan construcciones que evocan el acueducto inca, se refieren a algo que no se conoce a ciencia cierta pero que uno puede imaginar. Con el mismo espíritu, Paternosto propone muros y monumentos hipotéticos. En su actitud hay nostalgia de buena ley, parecida a la de un Piranesi en el siglo XVIII. Pero donde Piranesi se prodigaba en detalles, Paternosto se contiene; donde el italiano se volvía fantasioso, el argentino prefiere la sobriedad y la llaneza.
Si se tienen en cuenta los patrones culturales que han campeado en Buenos Aires a lo largo del siglo, podría decirse que César Paternosto le ha perdido el miedo al pasado remoto de la región del globo en que nació, transgrediendo ciertas prohibiciones y tabúes. Esto significa que ya no es posible limitarnos a emparentar su obra con lo que sucede en los museos y galerías de Nueva York, donde reside desde 1967, e ignorar los procesos que tienen lugar en la mente y en la sensibilidad de Paternosto cuando se halla a solas en su taller de Manhattan, compendiando en sustanciosas imágenes lo que ha visto de Monte Albán y Mitla a Ollantaytambo y Tiwanaku.
NOTAS
1. Lucy R. Lippard, "The Abstracción of Memory", en Paternosto, catálogo de la Galería Durban, Caracas, junio de 1993, p. 17.
2. Sam Hunter, texto sin título, Ibid., p. 19.
3. Charles Merewether, "Imaging Utopia", Ibid., p. 12.
4. Carlos Silva, texto sin título, Ibid., p. 7.
5. Charles Merewether, Ibid., p. 13.
6. César Paternosto, Piedra abstracta —La escultura inca: Una visión contemporánea, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1989, p. 68.
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Premio Nacional de Historia con El arte colombiano de los años veinte y treinta, que acaba de ser publicado.