Pugnas y correspondencias entre un cúmulo de ideas que se contraponen y que se complementan son las constantes temáticas sobre las que están elaboradas las obras de Rivera. Este artista recurre a una potente fuerza expresiva que sustenta en la utilización de recursos estéticos contrapuestos, tales como los de lo siniestro y lo sensual, lo trascendente y lo típico, lo placentero y lo terrorífico, lo frágil y lo brutal, lo nefasto y lo dramático, lo sublime y lo grotesco, o la grandiosidad y la fealdad.
En los últimos años de la década de los setenta, en el medio artístico mexicano predominaba el movimiento neoconcreto local, que por supuesto estaba vinculado con la abstracción geométrica latinoamericana y con ejemplos europeos y estadounidenses de la tendencia neoabstraccionista internacional. Había en aquella época quienes comulgaban con algunos de los movimientos neofigurativos en su versión local, de modo que había autores afiliados a la nueva figuración —que en el ámbito mexicano fue originariamente de índole expresionista, sobre todo en los casos de obras con temas políticos—, a un peculiar pop o post pop, o al neosurrealismo o mejor, a la neofiguración simbólica.
En el contexto de entonces era incipiente la producción colectivizada, de contenido político, de temática alusiva a la identidad nacional y con nexos neodadaistas tan frecuentes como intensos, producción que estaba dirigida a amplios sectores poblacionales y que era realizada por grupos conformados por artistas y por algunos otros trabajadores de la cultura, como reacción ante las vertientes dominantes del arte mexicano y ante las opciones anacrónicas que provenían del pasado nacionalista y de los informalismos. En aquel ambiente estilístico, Arturo Rivera inició su trayectoria como artista profesional.
Para 1977 había explorado la fusión entre la mancha de raigambre informal y una figuración sin detalle, resuelta con unos pocos trazos y que parecía estar fundida con su complemento abstracto. Pese a que su propuesta carecía de la suficiente audacia, —en el intolerante medio cultural mexicano de entonces en el que predominaban los purismos y en el que ningún híbrido era bien recibido— resultaba avanzada. En 1978 transitó hacia una mezcla de nueva figuración, primero verista y luego algo expresionista, combinada con elementos del post-pop y de la neofiguración simbólica, aunque este último ingrediente era el de menor cuantía, mezcla que estuvo caracterizada por el uso del color plano, por los acentos cromáticos contrastantes, por una paleta que era más amplia que la que había utilizado inmediatamente antes y por la presencia de contornos precisos.
Hacia 1979 redujo nuevamente su gama de colores y se decidió por el sustento predominantemente dibujístico, así como por el empleo de relaciones geométricas que, a modo de huellas de la base compositiva que usualmente los artistas no hacen evidentes, desde entonces han sido parte de sus constantes estilísticas y han sido señales del ingrediente intelectivo del proceso de producción artística. A partir de 1980 Rivera ha consolidado paulatinamente su lenguaje individual por el camino de la postvanguardia (recuérdese que en el medio mexicano, a propuesta de Octavio Paz, se prefiere este término al de postmodernidad1).
Relacionado con la neoacademia, que es una de las vertientes postvanguardistas y que básicamente está caracterizada por el empleo de la representación verista, de la perspectiva, del claroscuro y del dibujo contorno, esta artista mostró en el Museo de Arte Moderno de la capital mexicana su obra de madurez— la que ha realizado desde 1980 y hasta el presente— entre el 14 de julio y el 29 de octubre de 1995. Bajo el título de Bodas del cielo y el infierno, Jutta Rüttz (compañera del expositor y curadora de esta individual) reunió 94 obras de Arturo Rivera en una exhibición que permitió confirmar los aciertos de este autor, así como advertir los peligros ante los que se enfrenta.
Pugnas y correspondencias entre un cúmulo de ideas que se contraponen y que se complementan son las constantes temáticas sobre las que están elaboradas las obras de Rivera. Si un gran tema que anima su producción es la lucha entre naturaleza y racionalidad humana, más que animar a la reflexión Arturo Rivera gusta de generar inicialmente reacciones sensibles. En efecto, este autor es postvanguardista no sólo por ser neoacadémico sino por poner en entredicho el dominio que alardeamos tener sobre la naturaleza por medio del uso de la razón. A la sociedad ideal —por perfecta y por deseable— le hace ver su vulnerabilidad al mostrarle su realidad inconfesada: la de lo inusual, la de aquello que disgusta o avergüenza, faceta en la que se halla lo monstruoso y lo fenoménico; casos en los que el control sobre la naturaleza poco puede y ante los cuales la racionalidad no hace sino negar y ocultar.
Pugnas y correspondencias entre un cúmulo de ideas que se contraponen y que se complementan son las constantes temáticas sobre las que están elaboradas las obras de Rivera.
Para advertir sobre esta situación, Rivera recurre a una de las capacidades humanas no reflexivas: la de responder a la gran potencialidad que sus obras tienen para entusiasmar, estremecer, inquietar, intrigar, conmover, agredir, asombrar, impactar o seducir —según sea el caso— a quienes entran en contacto con ellas. Para generar las citadas reacciones sensibles, este artista recurre a una potente fuerza expresiva que se sustenta en la utilización de recursos estéticos contrapuestos, tales como los de lo siniestro y lo sensual, lo trascendente y lo típico, lo placentero y lo terrorífico, lo frágil y lo brutal, lo nefasto y lo dramático, lo sublime y lo grotesco, o la grandiosidad y la fealdad.
Atracción y rechazo sucesivos, alternados o hasta simultáneos llevan a los destinatarios de las obras de este autor a sobreponerse a sus reacción inicial ante el reto que Arturo Rivera les plantea, hasta el punto en el que puedan advertir la temática que él le propone. Naturaleza y raciocinio están también presentes, por ejemplo, en las precisas soluciones formales de frutos, animales y objetos; próximas a la ilustración científica prefotográfica, con estas imágenes el artista alude a la explicación racional de la realidad tangible, certera pero despegada de algunos de sus componentes. Y con sus figuras alejadas de ese rango inexacto que es tenido por normal; con la materialización de pesadillas que acontecen en estado de vigilia, y con la representación de imágenes mórbidas en ambientes que pueden llegar a lo aséptico, alude a la irracionalidad como un derecho, pero a la vez como un riesgo.
En ocasiones parecería que, más que espectadores, Rivera buscara cómplices capaces de tener una aptitud con la que él evidencia para remontar la parte de culpa que le corresponde por el hecho de
hallar en el sufrimiento (que no siempre proviene de la maldad), o en lo pernicioso, cierto deleite o, al menos, algo que mitigue o que incluso contrarreste al disgusto o la tristeza que la mayor parte de las personas experimentan ante las alusiones a los efectos del daño y ante las relativas a la posibilidad de que algún daño ocurra2. Ahora bien, si como lo plantean estudiosos de la semiótica, es preciso un contrato de verosimilitud en casos como el del arte entre productor y destinatarios3, de igual manera cierta ambigüedad se requiere para no violentar la autonomía de la realidad artística frente a la realidad cotidiana.
En la obra de Arturo Rivera, la desarticulación de los espacios, la deliberada fragmentación de las formas como si éstas prosiguieran fuera de los límites de las obras, la relación de aislamiento entre los elementos representados entre sí y con respecto al todo —relación que genera cierta sensación de vacío en sus escenas— el abordaje indiscriminado de asuntos ordinarios y de motivos de una clara religiosidad, son componentes que refuerzan esta necesaria ambigüedad. Empero, cuando retratos convencionales reemplazan a los mutantes o a los sufrientes que son característicos de la iconografía riveriana, el resultado, por verosímil, pierde en impacto y ve menguada su fuerza expresiva4.
El subsanar necesidades culturales colectivas (afán de las vanguardias históricas, retomado por las postvanguardias críticas como la deconstructivista) no equivale a satisfacer los gustos generalizados entre sectores que son culturalmente conservadores. Rivera habrá de eludir la presencia de contradicciones no resueltas en su obra, tales como las concesiones en sus retratos (bien sea que los realice o no por encomienda), que desarticulan el discurso de los conflictos interdependientes naturaleza-raciocinio o gozo-dolor, si es que pretende continuar transitando por la vía de la invención cultural.
Toda neoacademia se enfrenta el riesgo de la condescendencia. La aceptación de los públicos no ha de ser confundida con la comprensión de su parte. Este mismo año Arturo Rivera obtuvo mención de honor del jurado del certamen que, mediante el sistema de invitación y para incrementar sus colecciones, organiza el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO). Por otra parte, su trabajo fue el preferido por quienes visitaron la exposición resultante del concurso. Sin embargo, en ninguna otra sede mexicana más que en el Museo de Arte Moderno de la capital del país existió interés por albergar Bodas del cielo y del infierno, pese a que le fue propuesta, entre otras, al mismo MARCO.
NOTAS
1. Como lo anticipara el número 127 de la revista Vuelta (México, junio de 1987), en su texto "¿Postmodernidad?".
2. Recuérdese, por ejemplo, la excitación sexual de Yukio Mishima, ante la imagen de San Sebastián de Guido Reni, según la narra en su célebre Confesiones de una máscara.
3. Este concepto lo plantean A. J. Greimas y seguidores suyos como el mexicano Rafael Reséndiz Rodríguez, autor, entre otros, del volumen Semiótica, comunicación y cultura, editado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1990.
4. La idea de "verosímil cinematográfico" transferible a cualesquiera de las artes, la desarrolla Christian Metz en el volumen colectivo Problemas del nuevo cine (Madrid, Alianza, 1971).
CARLOS BLAS-GALINDO
Crítico de arte y curador mexicano. Profesor a nivel de posgrado en la Universidad Nacional Autónoma de México.
