Habitante del centro caraqueño y artista de la imagen recompuesta, cualquiera que conoce su trabajo antes de verlo personalmente, es sorprendido por su rostro de niño y su cándida- malévola ingenuidad; una estampa bien distante al retorcido (casi perverso) rompecabezas que forman sus fotografías. Imágenes fuertes para muchos cuando apenas asomaba la cara al ámbito artístico de la capital venezolana. Todavía fuertes para algunas salas que han preferido, soterradamente, censurar su obra. Pero Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) está mucho más allá de los juicios morales que, para sorpresa suya, se han ensañado con su obra. Discreto, asistió al vertiginoso despuntar de su fotografía como quien ve una película de vaqueros: emocionado y a ratos incrédulo. De un día para otro ingresó al maremagnum de las exhibiciones, las publicaciones, la participación en las principales bienales del país, los premios, las ofertas para exposiciones colectivas e individuales, la incorporación de sus montajes a importantes colecciones privadas e institucionales.
A principios de los noventa, Apóstol revestía la figura del niño precoz, una promesa en el campo también adolescente de la fotografía arte en Venezuela. Con 22 años irrumpía en la escena plástica con una obra inusual, dejando confusión e interrogantes a su paso: dónde ubicarlo, bajo qué mención clasificarlo, cuál etiqueta adjudicarle. Las respuestas se buscaban y respaldaban en el marco internacional (obligado era hablar de Witkin, los Star Twins, Gilbert & George), referencias útiles a la hora de evaluar el impulso de cierta fotografía venezolana inclinada profusamente hacia la manipulación y los códigos plásticos, pero insuficientes para dar cuenta de los trabajos individuales.
Hoy la discusión estéril sobre el terreno que ocupa o no el "fotógrafo" ha cedido bajo el peso de la obra. La fuerza de un trabajo ya maduro no deja lugar a devaneos críticos o apuestas vacilantes, más bien propicia la consolidación de un artista (más allá o más acá de la fotografía, eso no importa) contundente en su discurso y sus propuestas.
Casa de muñecas
A los 18 años comenzó a tomar sus primeras fotografías y escogió el blanco y negro de una vez y para siempre. Era la época de los apasionados talleres en la Quinta Manoa, bajo el ala tutelar de Ricardo Armas, fotógrafo emblemático de la contemporaneidad venezolana y figura iniciática para toda una generación de jóvenes que hoy en día son reconocidos como los fotógrafos de esta década.
Apóstol, en un proceso que involucraba a la vez juego y aprendizaje, eligió muñecas como modelos para sus primeras tomas; figuras de porcelana a las que vestía, maquillaba y peinaba. Además de la traviesa transgresión a códigos tradicionales (niño que juega con muñecas no es macho), su interés por la puesta en escena provenía de experiencias como aprendiz en diversos proyectos cinematográficos, siempre cercanos a la Dirección de Arte. Los resabios de esa época de montajes, vestuario y decorados sellaron esta primera etapa. La inanimada condescendencia de las muñecas las hacía perfectas para estos interminables ejercicios, para probar hasta el cansancio los encuadres, la iluminación precisa, la exposición justa, todo en pequeños displays escenográficos.
De las muñecas pasó a los modelos humanos, amigos o familiares dispuestos a entrar en el juego de vestidos y escenografías. Usando la misma estética que con las muñecas, sus mujeres reposaban con la cara pálida y las ropas sueltas; luego el papel fotosensible recibía el trazado, el rayado, la mancha, todo lo que alejara el resultado de una "copia perfecta". A veces se sumergía en los desnudos, más por impulsos voyeristas que por ánimos de estudio anatómico. Los ejercicios y experimentos se sucedían, emulando fotos de cambio de siglo, muy cercanas a la morbidez de Cameron o Lewis Carroll.
Desde la primera foto intuyó que no podría ser nunca un fotógrafo documental. "Sería el reportero fracasado. Para ser fotógrafo documental o de prensa hay que tener mucho ojo, andar muy pendiente. Yo soy muy despistado", asegura riendo. Jamás sale a la calle a fotografiar, nunca ha podido trabajar más de un día seguido en publicidad (lo que a veces lamenta su bolsillo), si viaja, apenas toma unas cuantas fotos en el estilo más burdamente turístico. No está hecho para esos ajetreos. Prefiere la tranquilidad de su estudio, el refugio en viejas enciclopedias y revistas cincuentonas, el madurar en silencio y boceteando torpemente las imágenes que crecen en su cabeza con una fecundidad pasmosa. Para construirlas necesitaba más que disfraces y trapos, las herramientas adecuadas se hallaban en un mundo de líquidos. La manipulación en el laboratorio permitía recrear códigos y estéticas del pasado. Poco a poco depuraba su afán de llevar a cabo "imposibilidades", momentos que hubieran podido ser, pero utópicos por el anacronismo de su temática, "Sólo sería fotógrafo documental si existiera una máquina del tiempo", dice. Pero no es la mera nostalgia la que impulsa el deseo, más bien una convicción de que en el presente no se encuentran las claves que necesita.
El gallinero feroz
El Mercado de Quinta Crespo, asentado a pocas cuadras de la casa estudio de Apóstol, es de un bullicio atroz cada mañana. Las incursiones del artista por los tenderetes de carnes asombraban a los vendedores, quienes nunca han podido descifrar sus móviles al escudriñar entre los pescados podridos y las cabezas de pollo, al solicitar cuerpos enteros, esas perfectas presas para la posterior disección en el laboratorio. La morbidez decimonónica, estética, era sustituida por una rayana en la necrofilia, pero igualmente hermosa en su irrealidad. Los olores fétidos de la carne podrida se quedaban en el estudio. Luego, en la galería, la gallina o el pescado adquiría la textura de un retrato simbólico, flotando casi místico en el espacio.
Las gallinas ingresaron a su obra cuando las ideas y las técnicas habían madurado lo suficiente como para que éstas pasaran a formar parte de un insoslayable eje temático y narrativo: el discurso irónicamente cotidiano. El juego ambiguo con lo doméstico va cargado a la vez de sarcasmo y veneración. Lejos quedaban los ejercicios iniciales. Permanecía sí, la constante experimentación en técnicas de virado, velado y montaje, también se agregaban fragmentación, superposición y cosido porque los grandes formatos recién asimilados así lo requerían.
Si la puesta en escena era en principio escenográfica y teatral, luego devino en una puesta en escena gráfica. Si al principio el juego se ejecutaba antes de la toma, ahora daba inicio después de ella: en la composición y recomposición a posteriori, sobre los límites diversos que suponen sus medianos y grandes formatos. Un lenguaje cifrado en códigos recurrentes se abría paso a través de la extensa lista de intereses que lo alimentaban en sus inicios.
El año de 1992 fue decisivo en su carrera: seleccionado para representar a Venezuela, junto a otros cuatro fotógrafos, en el Fotofest de Houston — uno de los encuentros fotográficos más importantes del continente— se abría una compuerta al ámbito internacional. Su capacidad de trascender lo meramente anecdótico hacia una imagen compuesta y polisémica, sensiblemente expresiva y supremamente irónica llama la atención de los curadores norteamericanos cuando visitaron Caracas en búsqueda de la selección venezolana definitiva. Ese mismo año inició una larga serie de retratos para la revista de arte Estilo. Por obra y gracia de los intuitivos montajes de Apóstol, los entrevistados —una gama de artistas— aparecían en estas fotografías certeramente recodificados en sus manías, sus gestos, su entorno, sus búsquedas.
Le faltaban cuadrúpedos a su zoológico y los encontró en una hacienda del Estado Apure: los búfalos de los llanos venezolanos. Lejos de cualquier interés ecológico, quería establecer un paralelismo entre estas bestias trabajadoras y el hombre. Ambas figuras diseccionadas y señaladas con los tradicionales cortes de carnicería recuerdan los manuales instructivos, otro importante foco en el trabajo de Apóstol. "En los manuales se aprende todo, comenta. Y todo puede ser reinterpretado también".
La familia feliz
Todos los miembros de su familia han posado alguna vez para Apóstol, les guste o no el resultado. Se dejan hacer mientras Apóstol les indica una postura o una sonrisa para luego desarticularlos o mutilarlos en el montaje, encerrarlos en sepia rodeados de fragmentos inspirados en enciclopedias, diccionarios, manuales o viejos avisos publicitarios. Siempre volviendo una y otra vez sobre la estética de los cuarenta y sesenta, pero sobre todo de los cincuenta. Para Apóstol, los años cincuenta constituyeron la época dorada de Latinoamérica. Una prosperidad sin altibajos, ajena al sino de la postguerra, que permitió que la ciudad moderna latinoamericana floreciera. Todo esto sumado a la influencia creciente de los Estados Unidos, que insuflaba hacia el Sur el sueño americano y la panacea del confort. Y es este el ideal de vida que Apóstol recodifica.
Fraguado desde los divertimentos preliminares, el trabajo más reciente de Apóstol intenta discernir (y desenmascarar) el juego de la moralidad doméstica y familiar: todo eso que debe y no debe ser, y especialmente todo eso que debe mostrarse y lo que hay que ocultar. La fachada externa de esa ética doble e hipócrita se encuentra resignificada irónicamente en planas colegiales, en artefactos y utensilios de cocina, en un mantel a cuadros, en la camisa blanca planchada que representa todo lo correctamente varonil. "He vivido con eso siempre: ser el niño correcto, responder a los valores perfectos". Ahora el niño se revela con una inteligencia transgresora y perversa. En obras como Usos del mantel a cuadros, Crucigrama o Lavado casero, los roles estrictos —el ama de casa, el padre, el hijo perfecto— son resignificados con sarcástico humor. Los formatos siguen siendo inmensos, incluso a veces la obra ha descendido hasta el suelo; la yuxtaposición rústica ha sido sustituida por el montaje y un proceso más limpio de refotografiado; se han ido incorporando textos en letra Palmer.
Ya la vieja disputa de si sentirse cercano a los fotógrafos o a los artistas plásticos no le interesa. La ambigüedad no le asusta, parece sentirse cómodo entre dos aguas, disfrutar del desconcierto que produce en la gente. Su obra resiste todavía la clasificación. Me siento fotógrafo porque ha sido mi soporte, pero me da lo mismo en donde me ubiquen, mi trabajo sigue siendo igual. Por ello, así como reconoce que técnicamente no es un fotógrafo perfecto, no deja de lado la posibilidad inminente de trabajar con nuevos medios.
El techo que había tocado en el mercado venezolano se abrió como cielo raso este año. La incipiente incorporación a la esfera internacional de 1992 se ha corroborado en 1994. Exposiciones en México y Guatemala han puesto a circular su obra. El año que viene su trabajo podrá verse en Nueva York. Apóstol de una estética y búsquedas particulares, ha ganado a pulso su lugar en la mesa.
CLAUDIA LARRAGUÍBEL
Licenciada en Letras, se ha desempeñado como Jefe de Redacción de la revista Estilo. Colaboradora para diversas publicaciones dentro y fuera de Venezuela.