En breve pero magnífico estudio sobre la presencia de Siqueiros en los Estados Unidos, la historiadora mexicana Irene Herner nos recuerda que Siqueiros y Pollock "se tenían mucho cariño", a tal punto que el mexicano solía llamar 'Simpático' al norteamericano1. No obstante, terminaron odiándose y casi se matan2. Una reciente exposición en Düsseldorf, titulada Siqueiros/Pollock - Pollock/Siqueiros, ha reactualizado la riña y reavivado la controversia, ya que se intentó mostrar visualmente la influencia que el muralista de México ejerció en el primer gran pintor de la historia del arte de los Estados Unidos. El embajador de los Estados Unidos en Alemania no asistió a la inauguración de la muestra y el ya citado texto de Irene Hemer fue excluido del catálogo general de la exposición, quizá porque prueba de modo fehaciente que el asunto es más complejo de lo que pretenden simplificadores y ofendidos.
Siqueiros vs Pollock no es el único contencioso que en materia de historia del arte enfrenta al norte y al sur. Voy a recordar otros tres, bastante significativos, en los que la querella es del norte contra el sur y no al revés. Acá no tenemos ningún inconveniente en reconocer lo que Tarsilia do Amaral le debe a Léger y los surrealistas, o lo que Alejandro Obregón extrajo de Klein y Rothko, o lo que Antonio Enrique Amaral, Vicente Rojo y Antonio Seguí derivaron del Pop Art en determinado momento. La historia abandona el debido rigor cuando las influencias se invierten.
1. ¿Qué relación hay entre el Stuart Davis que podríamos llamar clásico y el Torres-García de la etapa neoyorkina, o sea, la de julio de 1920 a julio de 1922? Formulo la pregunta porque se dice que Davis recibió en París la influencia del Picasso de 1927-1928 y que a partir de entonces, al fijarse en la ciudad moderna pletórica de señales, letreros y avisos luminosos, evolucionó con personalidad. La explicación es correcta pero incompleta. Stuart Davis y Torres-García expusieron juntos en el Whitney Studio Club de Nueva York, en abril de 1921. El 11 de abril, Davis escribió lo siguiente: "Usemos más bien un alfabeto de letras, cifras, etiquetas de productos enlatados, etiquetas de tabaco, en una palabra, dejemos que estas cosas tan conocidas y puramente objetivas sean usadas para impresionar de modo directo al espectador"3. Davis definió así lo que a la larga sería su pintura, pero la verdad es que sus ojos no veían más allá del espacio reducido de la mesa cubista y por lo mismo no podía apreciar el espacio abierto pero atiborrado de signos de las calles de Manhattan, que Torres-García sí supo captar y pintar, prolongando la experiencia iniciada en Barcelona en 1917. Torres-García pintó los ritmos alfabéticos y numéricos de la gran ciudad y Stuart Davis tuvo la suerte de apreciarlo cuando expusieron juntos. Años después, Davis también se interesó en el paisaje urbano. Torres-García ya había iniciado la etapa de los cuadros reticulares, que tanta influencia ejercieron en la obra escultórica de la también norteamericana Louise Nevelson y en algunas obras aisladas del pintor Adolph Gottlieb.
2. La influencia de Roberto Matta en Arshile Gorky si ha sido mencionada, en no raros casos con inquina y prejuicio. La manera como incide Matta en Gorky se puede precisar a partir de esta breve frase de Alfred H. Barr Jr.: "Gorky había sido durante quince años un pintor bastante conocido pero más bien derivativo, antes de encontrarse a sí mismo en 1943"4. Matta llegó a Nueva York en 1939 y a finales de 1941 conoció a Gorky. Su influencia en Gorky no se redujo de ninguna manera al aspecto técnico y fácil de diluir el óleo con mucha trementina, ya que se puede ver en el color, la forma y la iconografía que Gorky inauguró al abandonar las formas picassianas recortadas de manera n nítida contra fondos planos, típica de los años anteriores, y pasar a formas subconscientes como las que manejaba el joven surrealista chileno. No obstante, imposibilitada de reconocer los hechos con objetividad, Diane Waldman escribió al estudiar la obra de su compatriota: "Aunque los críticos han anotado que hay poca sustancia en la obra de Matta, éste era un dibujante espectacular y un técnico soberbio. A Gorky lo atrajo su presencia carismática y su estilo deslumbrante e inherentemente superficial; él (Gorky) le dio sentido y sustancia a muchas de las ideas de Matta"5. Por primera vez en la historia del arte un artista 'derivativo' se interesó en las ligerezas de un artista nimio y logró la proeza de volverse serio y denso.
3. Hace poco, en la clase de historia del arte latinoamericano que imparto en Bogotá en la Universidad Nacional, estudiamos la serpiente minimalista de Mathias Goeritz. De antemano le pedí excusas a mis alumnos por no poder proyectar también la serpiente de Tony Smith, cuya diapositiva daba yo por extraviada. Al terminar la clase y ponerle orden a mi material de trabajo, vine a descubrir con vergüenza que una obra que le había atribuido al mexicano era precisamente la de Smith, titulada Snake is Out (1962). Ahora bien, en magnífico y documentado libro sobre la influencia que el arte precolombino ha ejercido en grandes artistas, Barbara Braun le dedica 28 líneas a Smith y estas 5 al mexicano: "Mathias Goeritz, un catalítico alemán postmoderno residente en México, logró una fusión similar de escultura arquitectónica azteca y minimalismo, en obras tales como La serpiente, 1953, que estuvo instalada en el museo experimental El Eco y que Smith ha debido conocer"6. El brillante esfuerzo de Barbara Braun se resiente precisamente con lunares como éste porque asistimos, al menos en las obras consideradas, al hecho de que al imitador se le atribuyen más méritos que al imitado.
El match Siqueiros vs Pollock resulta mucho más complejo porque es un producto de la guerra fría. En su origen fue entendido como el enfrentamiento a muerte del realismo socialista y la abstracción, pero la dicotomía es falsa si se entiende que los muralistas mexicanos no practicaron jamás el realismo socialista. A esto se agrega que Pollock, según Robert Motherwell, era bastante izquierdista7. De allí que figurara en el privilegiado grupo de pintores jóvenes que en 1936 fueron escogidos para trabajar en el Siqueiros Experimental Workshop, "taller de arte de propaganda del Partido Comunista Estadounidense, fundado y dirigido por el pintor mexicano"8. En el taller se ensayaron ducos, piroxilinas y lacas de uso industrial además del dripping and pouring. Sobre el tema, Irene Herner abunda en precisiones y detalles.
¿Prueba esto que Siqueiros influyó a Pollock? Sí y no. Pollock se interesó mucho más en el lenguaje y en la plástica de José Clemente Orozco, pero fue Siqueiros quien le abrió las puertas de una técnica sin la cual no hubiera podido realizar nunca su propia obra. Esa técnica no adquirió su verdadera dimensión sino cuando otro latinoamericano, Matta, le explicó a Pollock el sentido profundo del automatismo surrealista. Idea y técnica encajaron perfectamente de inmediato. Si esto es así, ¿por qué darle primacía a la técnica o sea al aporte de Siqueiros?
Comentando los tres párrafos que sobre su arte publicó Pollock en el invierno de 1947-1948, Harold Rosenberg observó que estaban completamente dedicados al método y no a la pintura. Agregó Rosenberg: "Aparentemente, asumió que el valor de lo que hacía residía en la manera de hacerlo, postulado común a los científicos y a los oficiantes de ritos sagrados"9.
Una diferencia fundamental había surgido, que no altera para nada lo que el norteamericano aprendió con el mexicano: Pollock se había vuelto el oficiante que a través de la pintura conjuraba las contradicciones de su propia psiquis, mientras que Siqueiros seguía interesado en las contradicciones de la sociedad. Siqueiros aspiraba al arte puro, que según él sólo era posible bajo una nueva organización social, en cambio, Pollock no esperó esa transformación, para entregarse a practicar un arte que si bien no es puro al menos se acercó bastante.
NOTAS
1. Irene Herner, "Siqueiros/Pollock: Redes", en 9 obras maestras de David Alfaro Siqueiros, catálogo de exposición, Galería Arvil, México, agosto-septiembre de 1995, s.f.
2. Irene Herner, ob.cit., nota marginal 17.
3.William C. Agee, Stuart Davis -The Breakthrough Years, 1922-1924, catálogo de exposición, Salander-O’Reilly Galleries, Nueva York, 1987, s.f.
4 . Alfred H. Barr Jr., Defining Modern Art - Selected Writings, p. 234, Harry N. Abrams, Nueva York, 1986.
5. Diane Waldman, "Arshile Gorky: Poet in Paint", en Arshile Gorky 1904-1948—A Retrospective, p. 51-52, catálogo de exposición, The Salomon R. Guggenheim Museum, Harry N. Abrams, Nueva York, 1981.
6. Barbara Braun, Pre-Columbian Art and the Post-Columbian World—Ancient American Sources of Modern Art, p. 311, Harry N. Abrams, Nueva York, 1993.
7."Témoignage de Robert Motherwell", Jackson Pollock, p. 312, catálogo de exposición, Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, París, 1982.
8. Irene Herner, ob. cit.
9. Harold Rosenberg, "The Mythic Act", in Artworks and Packages. 58, Dell Publishing Co., Nueva York, 1971.
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Premio Nacional de Historia con El arte colombiano de los años veinte y treinta, que acaba de ser publicado.