I. Después que la cuadragésima quinta versión de la Bienal de Venecia celebrará el centenario de su concepción, ésta en 1995 gira alrededor del siglo transcurrido desde el parto. La anterior consistió en un desplante bien intencionado, caótico y fallido, de Achille Bonito Oliva, quien trató de eliminar, post-modernísticamente, la idea de fronteras nacionales. Una de las cosas que parece haber quedado como legado de ese intento es el proceso de restauración del nile en la plaza de San Marco el cual, con los andamios superiores, se convirtió en pagoda china. La otra fue la contratación, por primera vez en la historia de la Bienal, de un director no italiano, Jean Clair, francés y director del Museo Picasso, fue el recipiente del honor y de las críticas correspondientes.
Jean Clair eliminó el "Aperto", la exposición "inmune" a los dictados gubernamentales y dedicada a los jóvenes (y también al mercado) creada hace quince años por su antecesor. También declaró que el arte abstracto en este siglo no tiene la importancia que se le da usualmente y, por lo tanto, le dio una tendencia figurativa a la bienal, o por lo menos a la muestra celebratoria del cumpleaños. Con ambos pasos, de innegable valentía, Clair se hizo el blanco obvio de los ataques no solamente de Oliva sino también de los artistas abstractos, éstos encabezados por el pintor Piero Dorazio. Sumado a peleas más o menos abiertas con el intendente de Venecia en relación a las obras de renovación del Pabellón Italia (que entraban en conflicto con el armado de la exposición), el nuevo director se aseguró amplio y frecuente espacio en la prensa.
Ya pasadas las tormentas y con todo en su lugar queda la obra: la bienal ambiciosa y tan insatisfactoria como siempre. Se pronuncian los mismos comentarios que invariablemente se producen cada dos años: que ésta es la peor bienal de la historia y que debiera ser la última. Esto no quita que se repita y que todo el mundo (al menos periodistas y entendidos) vaya a verla nuevamente cuando toque. En gran parte las culpas de las bienales son atribuibles a los países que, en esta versión en particular, realmente están pobremente representados. En cuanto a una evaluación de la obra de Clair, el asunto es bastante más complejo. Después de lo que unánimemente fue considerado un "Aperto" desastroso en la Bienal de 1993, su abolición (o lo que probablemente no es más que una suspensión temporaria) no parece demasiado trágica. Pero donde Clair muestra más claramente sus talentos y limitaciones es en su exposición Identidad y Alteridad: Figura del cuerpo 1895-1995. Un estudioso serio, Clair se nutre aquí de sus experiencias en una muestra que hiciera en París hace dos años, en donde con una aproximación al arte como una historia del intelecto introduce un enfoque antropológico1.
Con 900 obras de 300 artistas, la exposición se desarrolla a lo largo y ancho de tres edificios: el Palazzo Grassi, el Palazzo Correr y parte del Pabellón Italia. El Palazzo Grassi es particularmente significativo como lugar, dado que hasta ahora organizaba sus propias exposiciones súper espectaculares en conjunción con la bienal, pero sin someterse a ella. La del Grassi, es, de hecho, una exposición autocontenida, la mejor de las tres partes.
La muestra de Clair no pretende ser una historia de la Bienal, aunque muchas de las obras clásicas del siglo fueron expuestas en ella. Pretende, en cambio, hacer una revisión de cien años de figuración, presentando a la figura humana no solamente como un recurso metafórico de la realidad, sino como un recipiente integral de la cultura. El occidentalismo implícito en la propuesta no es demasiado criticable ya que la Bienal misma nunca pretendió otra cosa que ayudar a investigar y a determinar el canon estético occidental. El uso muy ambiguo y no totalmente explicado de la palabra "alteridad" en un momento en que palabras como "otredad" están cargadas de auras políticas, es quizá menos feliz. En un reportaje (Biennale News, mayo de 1995) Clair se limita a hablar de la importancia "de la relación entre uno y los demás" (Self and others) para explicar el término. De cualquier manera, la idea general, idiosincrática pero interesante, constituye una buena excusa para reubicar la evolución de la Bienal en un ámbito cultural más amplio que el dado por las distintas maneras de recorrer una tela con un pincel.
Apropiadamente, la exposición comienza con un estudio para El supremo convenio de Giacomo Grosso. La obra completa (destruida en un incendio) mostraba cinco señoritas desnudas alrededor de un ataúd que presumiblemente contenía el cadáver de Nietzsche. Ese cuadro formó el primer escándalo de la Primera Bienal y ganó el "premio popular" votado por el público asistente y también la condena de quien poco después sería el Papa Pío X. Ambas reacciones provenían de lo que se percibía entonces como sugerencias inaceptables de sexo y necrofilia, temas que Clair explora a lo largo de toda la muestra. Las distintas formas de medir y de atacar al cuerpo humano, imágenes de morgue y de orificios varios reaparecen a lo largo de los muchos y no siempre coherentes capítulos de la exposición y les dan una cierta continuidad. Pero más seriamente, Clair subraya también que en el mismo año de la Primera Bienal también se inventó la radiografía y da curso así no solamente a una historia visual de la representación del cuerpo sino a las distintas definiciones de qué cosa es, perceptualmente, el cuerpo humano. El último tema de la exposición curada por el propio Clair (con Catherlne Pichler), ubicada en el Palazzo Correr, predeciblemente lleva el título de El cuerpo real y virtual2.
La estructura curatorial ofrecida por Clair trata de desmitificar la influencia de las vanguardias como rupturas de importancia ("La incoherencia de las vanguardias" es el título de la tercera sección, correspondiente a 1905-1915) y de minimizar la importancia del formalismo. Las obras abstractas puras son pocas, por ejemplo el Tríptico negro de Rauschemberg (1951) y un Acromo de Piero Manzo- ni (1958) y aparecen descontextualizadas (en el capítulo "El eclipse de la cara"). Otras, como en el caso de Miró y de Fontana, son biomórficas, o como con Malevich, son místicas. Mondrian está representado, pero por un autorretrato tradicional.
Esta renuencia a dar un espacio al arte abstracto en este tipo de exposición es la parte más problemática de la empresa. No lo es necesariamente por la filosofía que puede informar las decisiones de Clair, pero sí por la simplificación y esquematismo a la que lleva con respecto a este siglo de arte hegemónico. Implícitamente y absurdamente se niega aquí la posibilidad de un formalismo vacuo en la representación del cuerpo humano y también —y peor— la posibilidad de una relación corporal con lo abstracto, particularmente en aquella abstracción conectada con la arquitectura o aquella que es dejada por el cuerpo. Cuando aparecen obras de Pollock, una es un autorretrato figurativo de 1933, otra —abstracta— es Eyes in the Heat (Ojos en el calor de 1946)—que efectivamente tiene reminiscencias de ojos— y la tercera es una de sus últimas obras en la que hizo un lamentable chorreteo en forma de cara (Number 7, 1952). Aquí Clair claramente editorializa sobre problemas estéticos, eligiendo y agrupando los objetos en base a un contenido superficial que encaja en su esquema.
Esta tendenciosidad está ocultada poruña presentación aparentemente objetiva. Por ejemplo, Clair claramente rechaza la idea de "progreso" y simpatiza con Baudelaire a quien cita como oponiéndose a la máquina a vapor, a la electricidad y al socialismo, concluyendo que la historia no hace al genio sino que el genio hace la historia3. Pero en cierto modo, en su muestra liga el recorrido artístico a una evolución tecnológica en el siglo estudiado. Si bien no hay una aceptación explícita de una idea de progreso tecnológico, el salto lo indica. Se va desde un busto desarmable de Descartes hecho por Paul Richer en 1913 (en el cual se puede sacar la cara para ver el cráneo y, a su vez, parte de éste para observar el cerebro), ubicado en los principios de la exposición, hasta el final de la muestra en el cual se culmina con un disco compacto rom (que permite ver el cerebro tajada por tajada en el monitor de la computadora), todo lo cual implica la existencia de este progreso. La exposición no entra en la posibilidad de que junto al salto técnico no haya ocurrido uno estético. La falta de progreso político aparece transitoriamente (y puramente como dato visual) en la sección de Artes totalitarios y arte degenerado, aunque tampoco editorializada. De esta manera se da una sensación, válida como propuesta, de que se está presenciando una serie de ejemplos que "objetivamente" describen el siglo, sin tomas de posición o juicios de valor curatoriales.
Clair envuelve su muestra en una atmósfera antropológica. Pero la antropología a veces aparece como método y a veces como ideología. Cuando es método, la exposición alcanza sus puntos más altos en calidad e interés. Los sucesos artísticos se iluminan con hechos extraartísticos y el arte queda colectivizado como manifestación cultural. Toda la sección sobre "La era del positivismo, 1905" es brillante y lleva al espectador por dos sobre capítulos: "De calometría hasta antropometría y la búsqueda de lo Invisible". En la primera aparecen Rodin, Duchamp, Degas y otros mezclados con Bertillon, Richer y Lombroso. En la segunda están Kandinsky, Kupka, Boccioni, nuevamente Duchamp, y fotografías cinéticas, espiritistas y radiografías. El espiritismo se relaciona a la definición del artista como "medio". Las grandes revelaciones de la muestra no son las obras de arte sino las obras de Bertillon y Richer. Bertillon por su obsesión con la identificación precisa del individuo que nos dio las fotos de frente y de perfil para la policía, pero también —quizá filosóficamente más importante— con su sistemático intento de eliminar variables para llegar a alguna esencia. Richer por su búsqueda de cánones estéticos para la figura humana, una investigación que dejó una serie de obras supremamente ingeniosas como el mencionado busto de Descartes o una rueda con bajorrelieves de las posiciones de un hombre corriendo que se dinamizan al girar. Gracias a esta metodología de Clair la exposición está llena de pequeñas joyas excéntricas y pintorescas.
Cuando Clair usa la antropología ideológicamente, se revela su gusto artístico, un gusto que es bastante conservador y que se revelará más plenamente todavía en la organización de la selección nacional de Italia. El gusto de Clair no es criticable, aún cuando es extraño que enfoque mucho en Schlemmer y deje de lado a Klee o a Le Corbusier, que le de un gran peso a David Hockney, o que le de una sala a Clemente tanto en esta muestra como en la selección nacional. Pero el esconder esta utilización ideológica en un marco que parece metodológico, sí lo es. La desaparición del formalismo en esta "historia" o interpretación de Clair es una forma de evitar la discusión del formalismo en términos humanistas o anti-humanistas. Es el presumir que la figuración no puede ser formalista. Y aunque efectivamente no está representado el norteamericano Pearlstein y a Léger se le concede una sola obra, Jawlensky, la Neue Sachlichkeit y los realistas "fríos" italianos de la década del veinte, como Casorati y Sironi, están muy bien representados. Para entrar en la muestra de Clair, por lo tanto, hay que tener la obra temáticamente referida al cuerpo humano. En ese sentido la actitud de Clair es tan reduccionista como en su momento lo fuera la de Clement Greenberg, cuyo formalismo abstraccionista Clair ataca.
Es así que la muestra de Clair, con toda su información fascinante, entretenida y esclarecedora, es también muy reaccionaria, no solamente por la ausencia de ciertas figuraciones políticas (Heartfield, o Gerhard Richter por ejemplo) sino por la manera como pone sus acentos. En su introducción al catálogo, Clair se pregunta: "¿Qué hubiera pasado si tanto como Cézanne, el origen del arte moderno hubiera sido Meisonnier, Klinger o De Chirico? ¿O si el siglo XX hubiera sido, más que otros, el siglo del autorretrato?"4 Clair justifica sus preocupaciones y su desconfianza hacia el formalismo con el hecho de que estamos en un siglo que está a la sombra de la enfermedad, la muerte y el sexo. La idea de que hay una necesidad de recentrar el arte en el ser humano y de relativizar el formalismo de las últimas décadas es compartible y meritoria. Es el "formalismo" con que Clair ejecuta la idea lo que parece debilitar su empresa.
Con toda esta ambivalencia, la exposición tiene una buena serie de obras que se ven poco o nunca y que, al margen de toda esta discusión, merecen verse. Lado a lado hay una fotografía de Boccioni (lo-Noi, 1907- 1910) y de Duchamp (Duchamp autour d’une table, 1917) en la que ambos se retrataran a sí mismos cinco veces formando un círculo de personas. Una serie de autorretratos de 1895 hasta 1945, casi como una mini exposición, reintroduce a Helen Schjerfbeck (tuvo una retrospectiva en la Bienal de 1956), pintora finlandesa extrañamente desconocida. Fautrier está representado por un autorretrato de 1916 y luego por varias de sus Hostages (Rehenes) de los años cuarenta. Andrés Serrano, con sus fotografías estetizantes de la morgue se ve forzado a competir con las más aterradoras de Jeffrey Siverthorne y ambos están enfrentados a una escultura en cera de una "mujer muerta en consecuencia de un reumatismo deformante", hecha en 1895 por Paul Richer.
Hacia el final, la exposición va perdiendo foco y se acumulan las imágenes puramente por la figuración y ya no por el discurso. El gusto de Clair parece más sólido en el pasado que en el presente y parece interferir con la exposición cuando las obras no están afirmadas en la historia. En la sección El retorno del cuerpo (un cuerpo que nunca se había ido oficialmente, el grupo anterior, bajo el título de El período de postguerra incluía a Bacon y Giacometti) tiene una plétora de obras inconsecuentes de Baselitz, Kitaj y Hockney. Estos dos últimos comparten una sala con Lucian Freud, quien se los come vivos. Esto no quita que Kitaj, con sus cuatro pinturas en esta muestra, inexplicablemente, se ganara el León de Oro para pintura. El jurado5 se lo dio "por la coherencia de una investigación que redescubre, en el arte moderno, las raíces de la pintura europea y la hace portadora de una nueva apertura a lo imaginario colectivo". El otro León de Oro, para escultura, igualmente inexplicable, fue para Gary Hill, artista de video norteamericano. El idioma del jurado fue igualmente oracular: por proponer felizmente, con medios expresivos atentos a la nueva tecnología, una investigación personal, refinada y radicalmente "ingenua". La obra de Hill aquí es francamente mediocre, especialmente comparada con algunas excelentes en su muestra retrospectiva que se pudo ver en el Museo Guggenheim (Soho) en Nueva York y con la obra de su compatriota Bill Viola en el pabellón norteamericano. Pero el premio a ambos, Kitaj y Hill, seguramente es también un premio a la exposición de Clair. Y queda la duda si es a la muestra como tal, o a su ideología.
II. Los premios de la bienal siempre han sido un síntoma de las dinámicas políticas que mueven la institución. Generalmente decodificables a través del chovinismo y la estructura de poder, esta vez las maniobras aparecieron más sutiles o, por lo menos, más incomprensibles, salvo por algún reconocimiento del tercer mundo. Dentro de este reconocimiento aparecen Egipto, Corea y Uruguay. Egipto recibió el premio al mejor pabellón (León de Oro al país) en virtud de un laberinto armado con la obra de Shafik, Ahmed y El-Magdoub. Si bien el laberinto no era demasiado impactante, la operación de tres artistas con idiomas individuales tratando de armar una unidad colectiva tenía mérito. Jheon Soo-Cheon, artista coreano que estudió en el Japón y los Estados Unidos, efectivamente aportó una de las instalaciones más interesantes en la bienal: un piso de vidrio sobre el cual se podía caminar entre pequeñas esculturas votivas de terracota, por encima de una acumulación visible que no se decidía entre ser un basural y una acumulación de recuerdos. Como el jurado explicara en su impagable idioma, el premio fue dado "porque propone un tema complejo y ambicioso con vivacidad, imaginación y plenitud narrativa".
Ignacio Iturria, que expuso por Uruguay, recibió un premio adquisición de la Fondazione Cassa di Risparmio, con lo cual América Latina tuvo un reconocimiento que se le había escapado desde el premio que recibiera Julio Leparc en 1966. Excelente pintor, con ingenio fácil y a veces demagógico, su muestra terminó indecisa entre ser una exposición excesivamente atiborrada o una instalación falta de diseño. Obras que hubieran cobrado una vida merecida con más espacio como su Sofá elefante, Mi paseo en Willow y muchos de los muebles, pintados o hechos, se niegan mutuamente peleando por un lugar de aserción ocupado por un aparente deseo de exhibir absolutamente todo.
Pero los premios en la Bienal nunca han reflejado el perfil real de exposición6. Dentro de todo el ambiente veneciano, la muestra general más interesante fue innegablemente la de Jean Clair en el Palazzo Grassi. Entre las nacionales brilló la de Taiwan en su debut en la Bienal, particularmente con la obra de Hou-Chun-Ming, un grabador en madera (y artista en otros medios) de la talla de Munakata y de Frasconi. Como individuo, la revelación de la Bienal fue Arturo Bispo do Rosario (1911-1989). Campeón de peso pluma de América Latina, y marinero, Bispo terminó institucionalizado por esquizofrenia. Después de preparar su lecho con encajes bordados para convertirlo en un vehículo para ver a Dios, Bispo durmió en el suelo hasta su muerte por ateroesclerosis a los 78 años de edad7. Sus obras , las cuales nunca se interesó por exponer, son un ejemplo de arte espontáneo conectado con las corrientes conceptuales en lugar de las tradicionales expresionistas típicas de las obras-terapia. Cantidad de obras "sofisticadas" que aparecen en la Bienal en presencia o como referencia, fueron también creadas por Bispo, sin las presunciones del arte consciente de la historia. Así la rueda de bicicleta de Duchamp reaparece como rueda de la fortuna, adoquines de Anselmo se convierten (o son precedidas, las obras no tienen fecha) por un carrito de madera con tres de ellos y la palabra "paralelepípedos" inscrita al costado, tejidos de Boetti se reflejan en sus mantos y banderas, la biblioteca que la súper sofisticada artista de Taiwan, Wu Malí, presenta como papel picado en tomos de vidrio con los títulos respectivos, repite las botellas de Bispo, también llenas, cuidadosamente atadas a sus estantes y las numeraciones obsesivas de Opalka en el pabellón polaco se repiten en los bordados.
El paso siguiente, si queremos mantenernos en este nivel de calidad, se da en una muestra que no está patrocinada por la Bienal, que posiblemente sea indicativa del futuro organizativo de la misma, la privatización. En la Zitelle, un par de galerías privadas alquilaron grandes espacios para presentar sus propias muestras. La más importante de ellas (en el sentido que compite cualitativamente con la Bienal) es la de la Galería Quintana de Bogotá. La muestra se compone de tres grandes salas ocupadas respectivamente por el uruguayo Carlos Capelán, el cubano José Bedia y el brasileño Saint Clair Cemin. Si bien ninguna de las tres salas es totalmente satisfactoria, todas tienen una chispa y un filo que en casi todo el resto de la Bienal está ausente. Capelán, quien no logra dominar el enorme espacio con lo que es una instalación, crea zonas que gracias a la oscuridad se independizan y funcionan como obras aisladas que logran sustituir el todo. El inesperado uso de toalleros y mesas de baño, introduce una nueva dimensión en su obra y algunos de sus fragmentos repiten el poder logrado en su instalación de la última Bienal de La Habana. Bedia continúa su tratamiento del tema de los balseros, que culmina con un bote puesto verticalmente y transformado en máscara Abakuá. La imagen es de tal fuerza que opaca sus demás piezas.
Las obras restantes, típicas de Bedia y de sostenida calidad, a esta altura quizá corren el peligro de una estetificación demasiado pronunciada y sufren por los recortes de prensa que ocupan el lugar de una prédica redundante. Cemín, con tres obras, tiene una memorable, Monumento a los pequeños vicios (1994), una escultura que a primera vista parece una pesada arbitrariedad constructivista, y que después de ser inspeccionada se convierte en una pila de forma frágil y que solamente se mantiene en pie gracias a un milagro.
Dinamarca muestra a John Olsen y lo introduce como un cazador y coleccionista, en armonía singular con la esfera natural. Lo de la armonía suena a un desafío contra los protectores de los derechos de animales, pero lo de cazador y coleccionista es serio. Las obras más logradas son grandes vitrinas con objetos encontrados, a veces arbitrarios, a veces momificados, a veces embalsamados, pero siempre sugerentes y relacionados con estructuras óseas esculpidas a gran tamaño.
Israel permitió que Joshua Neustein llenara el pabellón de libros en un intento de armar una biblioteca en "honor" de David Koresh, el jefe de la secta religiosa cuyos cuerpos y edificios fueran incinerados en Waco, Texas. Neustein tiene la teoría interesante que una biblioteca debe representar las ideas tanto del bien como del mal. Decidió por lo tanto crear una situación en la que las ideas de Koresh, lentamente, no usurpan aquellas que normalmente habitan la biblioteca, sino que las complementan con el propósito "de eliminar la memoria", una memoria que en última instancia es vergonzante para la humanidad. La teoría, un poco borgiana, es más fuerte que el resultado, el cual, sobrecargado de símbolos y subsímbolos termina superando la paciencia del espectador.
Venezuela expone a dos fotógrafos Interesantes. Paolo Gasparini presenta dos de sus murales exhibidos en la última Bienal de la Habana, esta vez, completados con un tercero que completa La pasión sacrificada. Las obras juntan fotografías propias y ajenas para crear una imagen épica colectiva, en un caso relacionado al cuerpo del Che, en otro al cuerpo de Tina Modotti y finalmente a la "cara" latinoamericana. Gasparini en ese sentido hace lo opuesto a Neustein, afirma la memoria como necesidad cultural. Sammy Cucher, en el mismo pabellón, expone una serie hecha con Anthony Aziz, Dystopia, fotografías digitalizadas en las cuales las señales identificatorias del rostro fueron borradas y sustituidas por piel. Son rostros literalmente descarados, monstruosidades verosímiles e inquietantes, que se hubieran insertado perfectamente en la muestra de Jean Clair.
Italia esta vez no se luce. Una mayoría de los artistas no solamente parece derivar de lo peor de este siglo, sino que lo hace mal y sentimentalmente. Giuliano Vangui, un escultora quien se le está honrando también con una gran retrospectiva en el Forte Belvedere de Florencia, llega a las cúspides más complejas de la cursilería escultórica en sus estilizaciones "modernísticas". Lorenzo Bonechi tiende a lo mismo en una pintura que estiliza lo peor de las figuras de Delvaux y las pone en un contexto religiocizante y neogótico. El único que se salva en esta representación es Angelo Savelli, muerto hacía pocos meses, con su obra abstracto-mística blanca, que al menos simboliza la honestidad incorruptible de un artista cuya pérdida es irreparable para Italia.
Estados Unidos muestra cinco piezas del artista de video Bill Viola. Viola es uno de los artistas que abrió caminos para sacar al video de los límites del monitor e independizarlo de la cinematografía. Las obras aquí, excepto la última antes de salir del edificio, son muy efectistas. La última, un saludo entre tres mujeres, fue filmada normalmente para luego ser enlentecida quince veces. El resultado, proyectado en una pantalla enorme y de altísima resolución, da una de las experiencias más misteriosas y conmovedoras de la Bienal. Cada gesto queda ampliado en el tiempo en una forma que obliga a descomponer las emociones en pequeñas unidades. Se descubre que se mantienen enteras aún en lo que uno intuye como un mínimo fragmento. El último roce de un dedo al separarse las manos contiene toda la ternura de apretón inicial. El efecto de la lectura parece aumentado por el aleteo de las ropas, sometidas a una brisa lo suficientemente fuerte como para mantener su propia velocidad en la reducción.
Román Opalka muestra sus cuadros en el pabellón polaco. En 1965, Opalka decidió, para bien o para mal, empezar a pintar números. Comenzó por el 1 y hoy va por los cinco millones. Cada cuadro tiene alrededor de veinte mil números, cuidadosamente pintados con pincel fino en acrílico. La riqueza de cada cuadro está dada por las variaciones de la carga en el pincel. El tono general de cuadro en cuadro va variando copiando el emblanquecimiento del pelo de Opalka, documentados en fotos puestas al lado de cada obra. La exposición está acompañada por cintas grabadas que permiten escuchar la voz del pintor diciendo cada número a medida que lo va pintando. Treinta años después del comienzo, Opalka sigue pintando su cuenta, la cuenta de su vida, aunque menciona que en cierto modo terminará cuando llegue al 7777777, cuando los cuadros sean totalmente blancos. Lo cual es una contradicción de principios —el título general del ciclo es 1 - x. Lo interesante de la obra de Opalka, al margen de la innegable belleza de sus cuadros, es que establece la frontera en donde el arte de la locura se encuentra con la sofisticación de la historia del arte. Por un lado Opalka está investigando una posible documentación del tiempo que transcurre paralelamente al transcurso de su vida. Las paralelas se unen al invertir su vida en la documentación, y el transcurso se convierte en uno. Por otro lado, Opalka epitomiza la neurosis compulsiva del artista que se convierte en supremo sacerdote de una religión inventada para ese sacerdocio, y en la que cada movimiento queda ritualizado hasta la desaparición total de la personalidad (salvo en lo que queda de la decisión inicial). Bispo y Opalka debieran haber sido expuestos juntos para aclarar las moralejas.
El pabellón austríaco ubica al espectador el centro de una cinta moebius virtual y presenta imágenes "robadas" de la televisión comercial (vía satélite) sobre las intersecciones de la cinta con la cúpula en que habita la obra. Es la obra tecnológica más avanzada e interesante de la Bienal.
Finalmente queda el infaltable Instituto Italo-Latinoamericano, que oficialmente es ahora el lugar que permite la muestra de países que no tienen pabellón propio. El resultado es lamentable, no por la calidad de las obras expuestas sino por las circunstancias. Cuando formaba parte del Pabellón Italia, el grupito quedaba segregado en un sótano. Esta vez, en virtud de las necesidades celebratorias, el paquete fue trasladado a una iglesia detrás de la plaza de San Marco. Los artistas, representados en promedio con dos obras, están ahí más que nada satisfaciendo una cuota. Mismo la ubicación en el catálogo general simboliza el híbrido. El listado deja de ser alfabético como es el caso de los pabellones nacionales y el rejunte aparece como muestra aparte. La única excepción esta vez fue Argentina, que gracias a alguna maniobra extraña logró estar en la primera página alfabética como si tuviera su propia exposición, para luego aparecer en el barrio de los pobres. Argentina, Colombia, Costa Rica, Cuba, Ecuador, El Salvador, México, Panamá, Paraguay y Perú —medio continente. La obra más satisfactoria en el grupo es la del colombiano Elías Heim. Híbrida flora intermuseal, una serie de flores mecánicas que inflan y desinflan pétalos-almohadas, tiene una teoría sobre la revitalización artística por medio del injerto de los museos periféricos. Para el caso tomó filtros de aire acondicionado del museo de Düsseldorf y los injertó en los ductos del Museo La Tertulia, de Cali. Luigi Stornaiolo, de Ecuador, está representado con dos cuadros de gran tamaño, que forman una obra: Baile de gran prestigio. De ellas hay una visión del baile desde arriba, como con lente fotográfico "ojo de pescado" que es muy efectiva. Entre costumbrismo e historieta, Starnaiolo apunta a una especie de George Grosz de almanaque que parece fértil en posibilidades mientras no se pierda en imágenes excesivamente literarias.
El Pabellón Italia tiene, para esta Bienal, un proyecto de Christian Boltansky en la fachada. De lejos es un tono gris aplicado alrededor de la entrada y de los murales que la decoran permanentemente. De cerca es la lista de todos los artistas que han participado. En el contexto de los monumentos a los caídos en las guerras y holocaustos que en las últimas décadas se abocaron a la estética de las guías telefónicas, la obra de Boltansky adquiere un carácter definitivamente fúnebre y final. Pero, como siempre, habrá otra bienal aunque no es previsible qué es lo que sucederá en su año 102, en su próxima edición. El ejercicio bianual, con todas las frustraciones y malas palabras que genera, no deja de ser interesante. Es, en última instancia, un ejercicio similar al de ir al cumpleaños de un pariente a quien no queremos demasiado, pero uno sigue yendo porque va toda la familia, a quien tampoco queremos particularmente. Al final uno va por cierto sentido de respeto y de curiosidad casi malsana. Con la ventaja de que mientras un cumpleaños es todos los años, éste de la Bienal de Venecia es cada dos.
NOTAS
1. El alma en el cuerpo: arte y ciencia 1793-1993, en el Grand Palais.
2. La última parte de la muestra, Huellas del cuerpo y de la mente, fue organizada por Adalgisa Luigi.
3. La Presenza Francese a la XLVI Biennale di Venezia, Ministère des Affairs Étrangèrs, 1995, pp. 7-8.
4. Identity and Alterity, Figures of the Body 1895-1995, Marsilio, Venicia, 1995.
5. Tomás Llorens (España), Cario Arturo Quintavalle (Italia), Wenzel Jacob (Alemania) y Shuji Takashina (Japón).
6. Los premios fueron así: León de Oro Pintura, Ronald B. Kitaj (Estados Unidos); León de Oro Escultura, Gary Hill (Estados Unidos); León de Oro Países, Egipto; Premio Dosmil, Kathy Prendergast (Irlanda). Las Menciones de Honor fueron para Nunzio (Italia), Hiroshi Senju (Japón), Jheon Soo-Cheon (Corea) y Richard Kriesche (Austria). Premio adquisición de la Fondazione Cassa di Risparmio, Ignacio Iturria (Uruguay).
7. Nelson Aguilar, Brasil em Venezia, Fundación Bienal de São Paulo, 1995.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.