"Nunca me ha preocupado la pintura en sí... En mis cuadros no he intentado resolver tal o cual problema de matices, sólo he querido fijar en el lienzo una serie de aspectos pasados o actuales de la vida suramericana, para que sirvan de documentos al gran pintor que vendrá después"1.
En el año 1928 Alejo Carpentier reproducía estos comentarios de Figari sobre su pintura. Allí el pintor puntualizaba una preocupación constante en su pensamiento: el rescate de ciertos valores propios, específicos del arte, valores que respondían a las particularidades del contexto que generaba esas imágenes.
Carpentier afirma además, que en América se tenía ...el raro privilegio de ser contemporáneos de nuestros clásicos. Estos se llaman Diego Rivera, Héctor Villalobos, Ricardo Güiraldes, Amadeo Roldán. "Y Pedro Figari es otro de esos clásicos, de ese arte nuevo y fuertemente caracterizado... Para Figari no hay nada más adorable en el mundo que esas cosas vernáculas que "gentes bien" y plumíferos ridículos de nuestras patrias consideran como "lacras", deplorando no ver transformadas las ciudades del trópico en trasuntos de Picadilly."2
El tema de lo nativo, el rescate de lo propio es un punto de enlace ineludible en el pensamiento de Figari; de allí que en una aproximación al pintor interese caracterizar tanto el medio en que surgió su obra, como las consideraciones estéticas globales que orientan su pensamiento.
El contexto
Figari se inscribe en un momento particular de la historia uruguaya. Se vivían los comienzos de una modernidad que abarcaba variantes tanto políticas como económicas y sociales. Se buscaba una respuesta cultural frente a los diversos cambios, como una activa participación de sectores de clase media en la intelectualidad que se iba configurando. Es una sociedad que por su propia composición no vivió el predominio excluyente de las élites. No hay ni demasiada polarización en las discusiones, ni actitudes dogmáticas, ni excesos nacionalistas. El cosmopolitismo de una sociedad abierta a la llegada de inmigrantes, permeada por su influencia, favoreció el crecimiento de sectores con fuerte fe en el progreso, que valoraba la importancia que la educación tendría como elemento de cambio y de ascenso social. Y sin dejar de considerar la significación del lenguaje artístico internacional que se impulsaba desde Europa, parte de esa intelectualidad se volcó a la búsqueda de rasgos autóctonos, que permitieron reconocer y reivindicar la presencia de lo propio.
La naciente vanguardia se enfrentaba —tanto en el campo de la literatura como en el de las artes plásticas— a una doble opción: romper con el pasado, desconocer y rechazar la tradición apegándose al vanguardismo europeo; o el reconocimiento de que la existencia de esa vanguardia no suponía separarse de su contexto social, de su entorno. Por el contrario se trataba de releer bajo una nueva óptica el regionalismo y realismo tradicional.
Revisar revistas literarias, ensayos y textos del período significa encontrarse reiteradamente con esa dualidad de opciones que no fue privativa de la realidad uruguaya, sino que caracterizó buena parte de la discusión que se dio en los inicios de la modernidad latinoamericana.
Cualquiera de las variantes permite reconocer la preocupación por la elaboración de sistemas propios, que denotaban una eficiencia creciente en sus logros.
En Uruguay se vivía además la necesidad de que el modelo político impulsado por el liberalismo de Batlle3 estuviera acompañado de una propuesta cultural que respondiera a las nuevas necesidades. Y la creación de ese modelo no podía desconocer los recursos propios, asumiendo el entorno como fuente de referentes, poniendo distancia con aquella modernidad que poco tenía en cuenta la subjetividad específica del lugar.
El nativismo ganaba adeptos y resulta interesante recordar la reflexión de uno de los pioneros de esta tendencia en la literatura uruguaya, Fernán Silva Valdés, con respecto al significado del término. En 1927 a las preguntas que sobre el tema se le formulan desde la revista vanguardista La Cruz del Sur, Silva Valdés dice: "Las palabras nativo, nativista, nativismo, andan en muchas bocas y en papeles como antes andaban las de criollo, criollismo y observó que con frecuencia, salvo raras excepciones, a lo que antes le llamaban criollo, ahora le llaman nativo. Opino que no es la misma cosa. Y entiendo que el nativismo es el movimiento que puede definirse de este modo: el arte moderno que se nutre en el paisaje, tradición o espíritu nacional (no regional) y que trae consigo la superación estética y el agrandamiento geográfico del viejo criollismo que sólo se inspiraba en los tipos y costumbres del campo. El criollismo es una cosa vieja y estática; el nativismo es una cosa nueva y en evolución"4.
Si Silva Valdés fue uno de los principales representantes literarios del nativismo, Figari lo fue en pintura.
Pensamiento y acción
Una mirada rápida a la biografía de Figari, puede hacer pensar en cortes abruptos e intereses disímiles en su vasta actividad: reconocido abogado penalista, teórico en temas de arte y estética, pedagogo reformador de la enseñanza industrial, poeta, pintor. Sin embargo, en todas estas actividades hay un núcleo ideológico que protagoniza tanto sus intereses teóricos como pictóricos. Sostiene Argüí que: "Su pensamiento fijado en palabras forma una notable unidad con su plástica, ya que sus libros pueden ser leídos en sus pinturas (...) supo compensar todas sus ideas fragmentadas en actividades múltiples en la unidad visual del cuadro pintado"5.
Figari nació en Montevideo en 1861, hijo de inmigrantes genoveses. Estudió derecho interesándose paralelamente en la pintura, que debió ser relegada para cumplir con sus obligaciones académicas. Obtenido su título profesional fue Defensor de Pobres en lo Civil y lo Criminal, actividad que lo conectó con parte del mundo social que representaría en sus pinturas. Un largo recorrido por Europa después de su matrimonio en 1886, le permitió conocer diversas vertientes artísticas europeas, entre ellas el impresionismo.
A su regreso a Uruguay hacia fines de siglo, retomó su actividad jurídica y se vinculó además a diversas tertulias artísticas existentes en el Montevideo de la época. Durante esos años junto a su actividad de abogado, se destacó como periodista, incursionando también en la actividad política, siendo electo diputado. En los primeros años del siglo XX fue precisando más activamente su interés por la enseñanza del arte, habiendo publicado en 1912 Arte, Estética, Ideal, obra que se tradujo en Francia en 1920. En 1915 fue designado como Director de la Escuela Nacional de Artes y Oficios, momento clave para poner en práctica su pensamiento no sólo acerca de la enseñanza del arte, sino de su función. Culminaba con este cargo un proceso que había iniciado desde comienzos de siglo cuando abogaba por la creación de la Escuela de Bellas Artes, intentando impulsar una visión menos académica de la enseñanza del arte, donde pudieran converger áreas diversas, buscando un concepto de formación integral.
En un ensayo dedicado a analizar el pensamiento y accionar de Figari durante su gestión en la Escuela de Artes y Oficios, Gabriel Peluffo sostiene que: "Figari proponía formar individuos capaces de producir objetos de acuerdo a pautas de diseño, a procedimientos de factura y a materias primas que resultaran compatibles con las condiciones sociales, económicas y con las riquezas naturales del país; procurando, a su vez, dotar de un carácter "regionalista" a dicha producción"6.
La formulación de un arte regional suponía apropiarse tanto para las Bellas Artes, como para la creación de objetos, de un repertorio que se nutriera de elementos de la flora y fauna nacional, así como del mundo precolombino. Se trataba de armar un lenguaje propio que permitiera apartarse de los modelos heredados del siglo XIX europeo. Nuevamente en la puesta en práctica de su plan de estudios para la Escuela de Artes y Oficios, se daba prioridad a la búsqueda de una identidad americana que no se limitó al campo ideológico, sino que se concentró en la creación de objetos, como lo demuestran las múltiples cerámicas, muebles y otros elementos utilitarios que se crearon en sus talleres. El término autóctono lo concebía Figari no con un criterio cerrado, sino con base en una apertura generosa hacia las diversas manifestaciones de la cultura universal7.
El propio Figari afirmaba: "Cuando se habla de arte autóctono se comprende que tal cosa no quiere ni puede significar, tanto menos en nuestros días, una cultura exclusivamente nacional o regional, sino el estudio del medio (...) y la asimilación de todo lo conocido, previa selección hecha en conciencia, vale decir, tomando nota del ambiente propio con un criterio autóctono. Y esto, conviene repetirlo, es lo único que podemos hacer sensatamente, puesto que lo demás es pura afectación que raya en lo simiesco. Perdemos nuestro carácter... Con esto solo, ya regionalizaríamos nuestra mentalidad"8.
Fue notoria la influencia que el positivismo —nutrido del evolucionismo darwiniano y de las ideas de Spencer— ejerció en la intelectualidad uruguaya de la llamada Generación del 900, integrada por figuras sobresalientes a nivel continental como las de Enrique Rodó y Carlos Vaz Ferreira. Y frente a las diversas interpretaciones existentes, se fue articulando una síntesis entre el positivismo cientificista y la espiritualidad metafísica, que se centró en la exploración de la experiencia desde diversos ángulos de visión9.
Formado en tal contexto, Figari fue partícipe activo desde su vida universitaria del positivismo, enfrentándose a una problemática que pesó en su época: ¿cómo conciliar la espiritualidad humanista con el desarrollo de la burguesía y con las nuevas necesidades que la producción capitalista generaba? Pero, además, ¿cómo lograrlo en un contexto subordinado a culturas ya desarrolladas? Figari buscaba con sus planteos y acciones respuestas a tan complejos interrogantes, por una parte aplicando el arte a la creación de objetos para lograr la mejor calidad y por otra valiéndose de referentes regionales que le permitieran configurar modelos autónomos, propios.
La experiencia realizada por Figari hasta 1917 en la Escuela de Artes y Oficios siguió en el marco de la propuesta ideológica ya manifestada en Arte, Estética, Ideal. Basándose en que la relación con el mundo exterior se da mediante acciones, el arte era allí definido como: "el ingenio aplicado a la consecución de lo que demanda cada organización vital"10. Esta afirmación es muy significativa y permite entender la relación entre sus propuestas de reforma de la enseñanza y las artes plásticas.
Separándose de los códigos estéticos dominantes que giraban en torno a la idea de belleza, cuestiona y rechaza la división entre artes mayores y menores, entre artes "bellas" y artes "útiles"11.
Su percepción del arte como ingenio en acción, tenía tanta validez para la industria como para la pintura, y no deja de ser consecuente con el concepto de que la función del arte deber ser servir al hombre de la mejor manera posible, debe dar satisfacción a sus necesidades.
Finalizada su experiencia pedagógica, Figari renuncia a la dirección de la Escuela y decide establecerse en Buenos Aires desde 1921, optando por concentrarse en su actividad como pintor.
El recorrido enunciado confirma la aseveración inicial: no se trata de alguien que en su madurez llegaba a la pintura, sino de un intelectual que reflexionaba sobre temas relacionados con el arte, con la estética, con su función en la sociedad. Y la pintura fue una de las maneras de mostrar sus preocupaciones y conclusiones. Desde fines del XIX hay apuntes al óleo, acuarelas, en las que estaba influido todavía por la estética académica de ese siglo. Fue activo contertulio de pintores como Carlos Sáez, Blanes Viales y Milo Beretta, en cuya casa tuvo contacto directo con pinturas postimpresionistas francesas, sobre todo los llamados pintores intimistas como Vuillard y Bonnard. Se interesó también por la obra de los españoles Anglada Camarassa y Mir. El Figari que llega a Buenos Aires ya había reflexionado en sus dibujos y pinturas sobre las particularidades evocadoras de los escenarios rioplatenses.
El contexto bonaerense le abre nuevas posibilidades y su actividad pictórica mantenida hasta entonces en el ámbito familiar, pasó a tener un notorio reconocimiento. Eran años de especial efervescencia intelectual en la capital argentina: regresaba Borges de España influido por el movimiento ultraísta, se formaba el grupo de lo martinfierristas, donde figuras como Ricardo Güiraldes12 exaltaban el valor de los temas vernáculos, similares a los que Figari implementaba en sus pinturas.
Afirmaba Zum Felde13 en 1923, al referirse a la pintura de Figari: "Guardadas en su memoria de la edad juvenil, como en un cofre silencioso confiado al azar de los naufragios, reposaban visiones del tiempo añejo cuando la vida nacional, aún no uniformizada por el cosmopolitismo moderno, presentaba singulares aspectos de carácter y de color, valores típicos, maravillosos para la transustanciación plástica del pincel, y que ningún artista de la época había fijado"14.
Figari pintor
Esta apreciación de Zum Felde enfatizando el Figari reconstructor de "visiones del tiempo añejo", fue una consideración que durante bastante tiempo estuvo presente en el análisis que la crítica local hizo de su trabajo pictórico; se trataba de alguien que recordaba el pasado y lo representaba.
En los círculos artísticos lo vieron inicialmente más como un conocedor y aficionado a la pintura que como un profesional del arte, imagen que el propio Figari se encargó en más de una ocasión de reafirmar. La misma heterogeneidad de su amplia labor, vista sin la ideología unificadora que la recorría, llevó a cuestionar su pintura y la nominación de costumbrista, de ingenuo, minimizaba la valoración plástica de su trabajo. Con pocas excepciones la actitud de otros artistas fue cuestionadora, tanto por la manera en que pintaba, como por su concepto de lo que debía ser un arte representativo de lo nacional.
Viviendo en París —a donde se trasladó en 1925 y permaneció hasta 1933— Figari le envió una carta al director del periódico La Pluma15 en la que reflexionaba nuevamente sobre el tema de la autonomía y tocaba la problemática de cómo plasmar la noción de lo propio: "Justamente, lo que no nos permitía ver claro era que mirábamos nuestra leyenda, nuestro ambiente, nuestras tradiciones y demás elementos nativos bajo el prisma egipcio, griego o romano. Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los artistas nuestros cuando trataba de interesarlos en nuestros caminos. Se encogían de hombros como si dijera una necedad. 'Si aquí no hay paisajes; no hay asuntos; no hay carácter, nada hay'. Claro, no había lo que ellos buscaban, esto es, el carácter ajeno".
Sus cartones retoman los personajes más variados de la sociedad rioplatense: la cotidianidad de los negros, mostrando el "conventillo"16 como su espacio social cotidiano y el "candombe"17 como su forma de expresión artística. El gaucho dejó de ser un estereotipo, para convertirse en personaje real, ubicado en un paisaje que lo integra, que lo contiene. En los vastos espacios de la pampa hombre y paisaje se unifican convertidos en parte de un nuevo imaginario, alejado de cualquier interés pintoresquista. Y también están las escenas en las que irónicamente se muestra a la incipiente sociedad burguesa colonial, que intentaba asimilarse con sus bailes y vestimenta a los modelos importados de Europa.
Su mirada a estos personajes no persigue la reconstrucción histórica. Busca en su retomo al pasado evocar la correspondencia que debía existir entre cultura y sociedad, participando de tal suerte en la corriente ideológica que impulsaba un regreso a las raíces en la sociedad uruguaya de la década del veinte18.
Sus personajes se diferencian de las representaciones tradicionales pues se distancia de cualquier intención de copia, de reconstrucción mimética. Como él mismo lo afirma, iba "derechamente a pintar sensaciones en vez de pintar cosas". Por muchos entierros, conventillos, pampas con la soledad del ombú19 majestuoso, que conociera, tiene la actitud de reinventarlos, reviviendo sensaciones y experiencias ligadas a sus recuerdos. Con qué placer veo mis pinturas diría desde París en 1926. "Ellas me hablan de toda mi vida; de mi infancia, de mi adolescencia, de mis últimos años. Ahí están las imágenes, los recuerdos, las impresiones, las emociones recogidas"20.
El pintor añoraba una reciprocidad entre las formas de vida y la cultura, y esa mirada al pasado le permitía reencontrarse con una correspondencia que sentía perdida en el caos de la sociedad del siglo XX. Su Historia Kiria, publicada en París en 1930, reconstruía un mundo utópico en el que implícitamente se criticaba la sociedad rioplatense. La gente de Kiria no conocía diferencias raciales, no tenía guerras, ni supersticiones, no vivía en un contexto trágico y lograba hacer corresponder su forma de vida con su cultura. Y en cuanto a lo del "arte por el arte", sonreían21.
Pero como bien lo señala Peluffo: "El Figari pintor y el documentador (podría agregarse "onírico") de un pasado rioplatense, marchan inseparablemente unidos, aún cuando se admitía que esa obra es en mayor medida acreedora de una historia de la pintura que de una historia de nuestra vida y costumbres en el siglo pasado"22.
Pues obviamente la pintura de Figari no puede ser vista sólo por su contenido temático, es una sólida elaboración plástica. Los personajes que pueblan sus cuadros, sean trogloditas, gauchos, negros o niñas de sociedad, están concebidos en base a juegos cromáticos y ritmos, de tal suerte que forma y color constituyen una estructura indisoluble, en la que la línea se diluye y las manchas adquieren prioridad. La relación entre color y composición resulta ineludible, trabajando en base a contrastes cromáticos, buscando insistir en el protagonismo de la materia extendida sobre cartones sin preparar.
El manejo del espacio nos enfrenta a un plano frontal, no exento de teatralidad, concibiendo la representación de las figuras en una línea horizontal que se aleja de los postulados ilusionistas del Renacimiento. Su composición rigurosa se articula alrededor de un eje y las formas se van colocando a uno y otro lado del mismo, de tal suerte que mediante sus sintéticas composiciones relaciona las rectas a las formas arquitectónicas, mientras que los arabescos y las líneas curvas se reservan para las formas orgánicas23. Esa relación entre arriba y abajo le permite estructurar su particular concepción espacial: debajo están los seres que pueblan su relato, arriba el espacio que los contiene.
Para Figari su pintura era el remate de una larga especulación sobre la estética, nacido de su cercanía con el pensamiento positivista y de Spencer, así como de las preocupaciones de la gente de su generación que trataba de buscarle al espiritualismo explicaciones diversas a las que aportaba el idealismo. Su confianza en el arte, lo llevaba a ligar pintura y acción teórica buscando reinventar un imaginario colectivo que permitiera acercarse a modelos de comportamiento perdidos. Alejado de la descripción del cronista, logra inventar su propia historia, separada de cualquier confrontación con el modelo real.
Cuando muere en Montevideo en el año 1938, la libertad plástica de su obra había logrado configurar un espacio propio en la búsqueda de la autonomía del arte latinoamericano que tanto lo inquietó.
NOTAS
1. Alejo Carpentier: "Pedro Figari y el clasicismo latinoamericano". Transcrito en el Catálogo Seis maestros de la pintura uruguaya, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina, 1987, pág. 72.
2. Alejo Carpentier, ob.cit., pág.72.
3. José Batlle y Ordoñez gobernó entre 1903-1907 y 1911-1915, impulsando un proceso modernizador del estado uruguayo.
4. Fernán Silva Valdés: "Contestando a la encuesta de La cruz del sur". La cruz del Sur, año 3, No. 18, pág. 4, Montevideo, 1927.
5. José Pedro Argüí: Las artes plásticas del Uruguay, Ed. Barreiro y Ramos, Montevideo, 1966, pág. 127.
6. Gabriel Peluffo: "Pedro Figari: Arte y producción nacional". Revista Nacional, No. 239, Ministerio de Educación y Cultura, Montevideo, Uruguay, septiembre de 1993, pág. 126-127.
7. G. Peluffo, ob.cit., pág. 132.
8. Citado en Pedro Figari: arte y producción nacional, ob.cit., pág. 133.
9. Arturo Ardao: La filosofía en el Uruguay del siglo XX. Ediciones Tierra Firme, México, 1955, Pág. 23.
10. Citado por Rosa Brill en: Pedro Figari pensador. Grupo Editorial latinoamericano, Buenos Aires, 1993, pág. 35.
11. Rosa Brill, ob.cit., pág. 36.
12. Güiraldes publicó Don Segundo Sombra en 1926.
13. Alberto Zum Felde fue un importante crítico literario nacido en 1890, director del periódico La Pluma y autor de múltiples publicaciones.
14. Citado en Seis maestros de la pintura uruguaya, ob.cit., pág. 71.
15. Una carta de Pedro Figari, periódico La Pluma, Año 1, Vol III, Montevideo, 1927, pág. 29.
16. Se denomina conventillo a una casa donde vive —alquilando habitaciones— mucha gente de escasos recursos.
17. Baile característico de la población negra que tradicionalmente se realizaba los días domingo y luego se integró a las fiestas del carnaval montevideano.
18. Gabriel Peluffo: De Blanes a Figari. Historia de la Pintura Uruguaya. Ed. Banda Oriental, Montevideo, pág. 106.
19. Árbol de gran tamaño característico del campo rioplatense.
20. Citado en De Blanes a Figari, ob.cit., pág. 100.
21. Citado en Seis maestros de la pintura uruguaya, ob.cit., pág. 71.
22. Gabriel Peluffo: De Blanes a Figari, ob.cit., pág. 102.
23. Ángel Kalenberg: Arte Uruguayo y otros, Ed. Galería Latina, Montevideo, 1990, pág. 64.
IVONNE PINI
Profesora de la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Colombia y Editora Ejecutiva de Arte en Colombia / ArtNexus.