La exposición de Leonora Carrington a finales de 1994 en el Museo de Arte Contemporáneo (MARCO) de Monterrey y a principios de este año en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de México fue, indudablemente, una de las más ambiciosas empresas iniciadas a partir de la obra plástica de una de las mujeres cuya producción se encuentra entre lo más singular de la pintura contemporánea de la segunda mitad del siglo XX. Aunque el gran cuerpo de la exposición del MARCO y del MAM es la misma, la de este último museo se vio enriquecida por una sección de gráfica y otra de escultura. Las obras gráficas provienen tanto de colecciones particulares como de los talleres donde Carrington las trabajó; las piezas tridimensionales resultan de un importante proyecto impulsado por el médico y editor Isaac Masri, llamado Libertad en bronce. Responsable de la curaduría, Luis Carlos Emmerich es también el autor del texto Atrás de los espejos, que comparte edición con el de Lourdes Andrade, autora de Magia niebla y surrealismo. En este último hallamos una mezcla de biografía con la personal apreciación de la autora, en tanto que en el de Emmerich conocemos la rica trama que este crítico de arte fue tejiendo partir de la lectura de las obras de la Carrington, así como los más íntimos vínculos que le unen con su infancia y otras experiencias vivenciales que se inician, precisamente, en la casa que podemos ver retratada en el cuadro Crookhey Hall (1947). Con este libro entre las manos, estamos ante una de las investigaciones más completas que se hayan realizado sobre Leonora Carrington en los últimos años.
Su pintura es la realidad vista con los pies sembrados en el fangoso terreno del sueño. Los personajes de sus cuadros y esculturas son aquellos que están a nuestro alrededor pero que no siempre vemos. Sucede que hemos ido perdiendo de generación en generación esa capacidad de conocer las otras formas de la vida del universo (sus motivaciones, su forma de relacionarse, su posibilidad de acceder a nuestro mundo) y Carrington sabe leer esos códigos, que seguramente nuestros bisabuelos y sus ancestros sabían interpretar sin problemas.
Tal vez estos códigos en apariencia cerrados de la pintura de Carrington son los desarrollos y desnudamientos de todo aquello que nos conforma y nos describe en este universo. Entendemos que somos quienes los habitamos y nos reconocemos —no sin sorpresa— para dar inicio a un personalismo acto de contrición, de afianzamiento del auto- concepto y de la mutación de nuestra imagen después del acto visual.
Es por eso que esta exposición no dejó a nadie a la deriva y cada quien que se enfrentó a la obra de Carrington hubo de identificarse con alguno de los personajes maravillosos de su obra, o simplemente se encontró a sí mismo participando en alguno de los rituales que la pintora nos describe. Hermetismo no significa seriedad. Para sorpresa de muchos, nos topamos una pintora con una gran carga de humor. Desde los juegos verbales que arrancan con el nombre de los cuadros, hasta las situaciones que viven los habitantes de sus telas. Tal vez para ilustrar esto, el ejemplo más conocido y directo en su trayectoria sea la pieza Are you Really Syrius (1953), en la que el juego de palabras que los ingleses llaman pun nos confunde con el nombre de la mayor estrella de la constelación del Can Mayor y la traducción de la palabra "serio". Realmente hablas en serio se convierte en ¿Eres tú realmente Sirio?
Esa era una de las muchas formas que tiene Leonora Carrington para resolver su obra. Cuando el espectador se detiene ante alguna de sus piezas, comienza la conversación de su pintura con un ausente. No es que como público desaparezcamos ante sus cuadros, es solamente que los códigos cerrados nos dejan fuera de su circunstancia haciendo que nazca en nosotros un interés casi desesperado por descifrar cada signo, cada pequeña señal contenida en sus obras.
Para mayor tragedia de los buscadores de explicaciones, Leonora Carrington nunca ha optado por la pintura abstracta, sino que desde sus inicios ha utilizado los códigos más reconocibles del mundo real (personas, animales, casas, objetos cotidianos) sin que ellos tengan en sus relaciones dentro de su pintura, ninguna cordura de existencia.
En Down Below (1941), una de las piezas más antiguas presentes en esta muestra, cinco personajes (mujer pájaro, mujer verde, un delicado hombre con barba, una mujer con máscara de carnaval y por último una mujer ángel ataviada con vestido de olanes), departen en un jardín junto a un caballo de actitud forzada. Al fondo, vemos un gran castillo pero antes, como si fuese el camino para llegar a él, un arco que remata un Pegaso de alas extendidas. Entretanto, una de las mujeres que se encuentran en el primer plano, sostiene una máscara blanca, decorada. El título de esté cuadro nos remite a uno de los textos más conmovedores que hayan salido de la pluma de esta pintora y que lleva el mismo nombre o como se le ha traducido al español, Memorias de abajo (1943). Allí narra sus experiencias durante una crisis nerviosa que sufrió durante la Guerra Civil Española cuando fue encerrado su pareja, Max Ernst en un campo de concentración. En palabras de Teresa del Conde, estas narraciones un recuento sorprendentemente claro y hasta objetivo de una experiencia subterránea que se desarrollaba en tomo a una idea: liberar a España de la enfermedad (que se corporeizaba en tu propio aparato digestivo) y librar a Franco de su sonambulismo hipnótico. Y tal como sus narraciones que brincan de una situación a otra en donde se confunde con frecuencia el antes y el después, así también su pintura, plagada de pequeñas escenas que se desarrollan en apariencia desconectadas unas de otras pero guardando siempre absoluta coherencia dentro del entorno en que se encuentran. Como en sus textos también, el aquí y el allá se entrecruzan y los espectros viajan de un sitio a otro casi descorporizados, como si sus cuerpos fuesen sólo energía que al tocarla desaparece ante nuestros ojos y entre nuestras manos.
Estas escenas nos cuentan cada una de las partes importantes de la incomprensible y seductora historia de algo que, aunque no lleguemos a descifrar del todo, no deja por eso de ser menos atrayente. Took My Way Down, like a Messenger, to the Deep (1977) es un tríptico que posee una composición singular en la obra de Carrington, a base de líneas que se cruzan de una a otra sección formando rombos o equis, según de la que se trate.
Además de que el título describe a cada uno de los paneles, guarda sentido también como frase completa, al igual, justamente, que la obra que describe. En la parte alta una mujer ante una mesa ve volar a su alrededor objetos orgánicos como caracoles, ajos, flores, etc., en tanto que un personaje de vestido café parece querer sujetar con sus manos algunos de los objetos animados. A la derecha de esta parte de la obra, un ser que tiene la capacidad de desplazarse horizontalmente presiona un botón de lo que podría ser un ascensor y tras del cual hay un personaje que adelanta un pie que entra, uniendo la pieza superior con la inferior, al segundo panel.
Otro personaje de menores dimensiones también se encuentra entre las dos telas, comunicándolas con su propio cuerpo. Bajo él y al centro del cuadro, una pirámide da inicio con su cúspide habitada por cráneos, coronada por una sábila y vigilada por un gato. Sobre ella y flaqueando al personaje eslabón, dos personas descienden con sus cabezas recién degolladas y sangrantes sus cuellos. Más personajes complementan la escena, entre los que cabe destacar uno que desciende de la pirámide con un ajo gigantesco que cuelga de su mano.
Una última sección de este cuadro es tal vez la más imponente. Corresponde a la parte del título To the Deep y es una suerte de infierno con dos animales con cuellos de gacela y cuerpo de caracol custodiando la escena. Sobre ellos un personaje vestido de negro vuela teniendo como fondo un gran triángulo rojo. Sobre él, media luna (¿o un sol pálido?) es escalada por animales que salen del personaje que está a la derecha con cara de flor y se desplazan como aquellos animales para tiro al blanco en las ferias ambulantes, rotando infinitamente a la espera de que algún buen tirador los derribe y cobre su recompensa.
No hay más premio aquí que la posibilidad de ver, aunque sea fragmentariamente, partes de una gran historia de la que seguramente no conoceremos el final. Los propios seres de la Carrington creo que tampoco están muy seguros de adonde van o de dónde vienen. Sólo es cierto que, como dijo Leonora Carrington en una entrevista. Muchas veces sucede que los personajes suben solos al cuadro.
NOTA
1, EM. Cioran, "Manía epistolar", en la revista El Paseante, No. 12 (Ed. Siruela, España, 1989).
SANTIAGO ESPINOSA DE LOS MONTEROS
Crítico de arte e historiador mexicano. Reside en Canadá.