Jaime Palacios presentó su muestra unipersonal durante los meses de abril y mayo en la Galería Carla Stellweg. En ésta, su más reciente serie de trabajos, el artista chileno trabajó el concepto de identidad y la forma en que éste circula por el cuerpo de materiales que constituye el objeto artístico. La exposición titulada Memoria de Papel plantea la cuestión de cómo los objetos pueden ser recipientes de las circunstancias personales y sociales que llevaron a su creación, proporcionando al espectador marcadores de memoria personal y colectiva.
En todas las piezas exhibidas, Palacios utilizó combinaciones de tinta china y gouache con las que dibujó sobre hojas de papel. El afecto tiene reminiscencias de las ilustraciones utilizadas en los manuales biológicos del siglo XIX, dibujos que mostraban en detalle especímenes variados de flora y fauna tales como conchas y flores. La noción de memoria surge de esta apropiación de una técnica culturalmente asociada al siglo pasado y a un modelo europeo de documentación científica y representación artística.
Al sacar dichas ilustraciones de los manuales y colocarlas en el espacio inusual de marcos de vidrio, colgados en la pared y elevados al status de objetos de Arte, se crea una situación en la cual las condiciones de juicio estético experimentan una revisión radical por parte de la comunidad productora y consumidora de arte revisión que Palacios invoca con las piezas de su exhibición. El artista parece haberse inspirado en discursos críticos desarrollados en torno a dos polos: la deconstrucción del objeto de arte, más allá de un sistema estático de materiales y significados, y la crítica sociológica que cuestiona, entre otras cosas, el predominio hegemónico de la sensibilidad estética del Primer Mundo sobre la del individuo, el nativo, el no europeo.
Visualmente la exposición está dividida en dos secciones principales: una serie de dibujos pequeños, alineados en prácticamente la mayoría de las paredes de la galería, y un montaje a gran escala, ubicado directamente en frente de la entrada, que domina el tono del espacio interior. Los trabajos más pequeños, cuyos nombres sugieren que hacen parte de una serie más grande, están hechos de imágenes delicadamente dibujadas con una paleta esencialmente monocromática de tinta negra y azul marino profundo. En su serie Memoria del Papel XI , Palacios ha dibujado perfiles diversos de imágenes biológicas de plantas y animales: un embrión humano de género neutro y tamaño adulto flota suspendido bajo un complejo de raíces que se transforman en venas y arterias; disvaneciéndose en el trasfondo del conjunto, un útero con trompas de Falopio, dibujando en amarillo ocre claro y delineado por una serie de minúsculas gotas que podrían ser consideradas sangre; formas entremezcladas, algunas de las cuales parecen irreconocibles y otras que se transforman en un cuenco, una urna, un cuchillo de carnicero, una bandada de pájaros negros que vuela fuera de la esquina de la página. Al igual que en las piezas más pequeñas colgadas en la pared, Palacios ha trabajado todas estas imágenes sobre lo que parecería ser la página impresa de un viejo manual científico que muestra perspectivas frontales y secciones de flores. En este dibujo en particular cada uno de los elementos de la compleja imagen funciona como un icono. Lo curioso de estos iconos es que, si bien nuestra lectura depende del significado que les ha asignado la memoria colectiva, dicho significado se desequilibra a medida que se desmontan ciertos supuestos respecto a lo que cada objeto representa realmente: la forma humana no tiene sexo, género o raza; el útero y las trompas de Falopio ya no pertenecen a una persona sexuada y con un nombre propio, siendo significativos solamente en cuanto evocaciones de productividad y fertilidad; las venas se convierten en raíces y el ser humano se fusiona con la planta; el abstracto y bien organizado texto del manual científico es infiltrado por la desordenada especificidad de la sangre, las partes del cuerpo y las cosas que constituyen vida en su sentido más visceral.
En otra de sus piezas, Memoria de Papel XII, Palacios ha esbozado una forma humana, esta vez suspendida sobre un cuenco y rodeada por una serie de pequeños cuchillos de carnicero que reposan precariamente sobre la superficie del cuerpo. Esta imagen produce una sensación de incomodidad, debida en gran parte a la amenaza inminente de los cuchillos que parecen estar a punto de cortar y desmenbrar. Una vez más, el género, el sexo y la raza del cuerpo son neutros; una vez más, planta y humano se entremezclan en un intento de desplazar la que normativamente ha sido considerada diferencia entre especies. También aquí Palacios ha dibujado sobre páginas impresas de manuales biológicos precisamente aquellos producidos en la gran Era del Positivismo durante la cual nociones tales como disciplina, especificidad y empirismo científico alcanzaron su máxima elaboración. Las imágenes de Palacios buscan transgredir fronteras y por ello contienen bordes que definen pero también separan. Se desprende, por supuesto, la noción de fronteras que permea nuestra cultura occidental y articula todas las diferencias: socioeconómicas, culturales, raciales...
La obra reciente de Palacios intenta abordar algunas de las serias preocupaciones teóricas que han enmarcado la producción y el discurso artístico por varias décadas; sin embargo, se detecta un esfuerzo desafortunado por resolverlas en una forma demasiado esencialista y universalista. La problemática de las fronteras, los límites, las líneas trazadas entre cosas y personas tiene una resonancia muy específica en un artista como Palacios, nacido en China, de padres chilenos, que posteriormente vivió en varios países de Centro y Sur América. De hecho, el trabajo de Palacios es un buen ejemplo de los aspectos que se ponen de relieve con las discusiones críticas en torno a discursos hegemónicos y a las relaciones de los llamados Primer Mundo y Tercer Mundo. Palacios mismo simboliza la insuficiencia de generalizaciones tan amplias como el término latinoamericano, poco significativas cuando se les confronta con las circunstancias específicas y diversas del individuo. Sin embargo, la remoción de todos los marcos de identidad y origen tampoco es una solución. Existe la sugerencia tácita de que, en ausencia de distinciones entre especies, géneros, entre lo personal y lo colectivo será posible encontrar un lugar más puro y virtuoso. Esta búsqueda de un lugar mejor, sin fronteras, es en realidad un argumento sutilmente velado en favor de la Verdad, una creencia en la posibilidad de encontrar un espacio unitario y homogéneo. Por ello, el mensaje implícito en los trabajos de Palacios derrota en últimas la efectiva usurpación inicial de imágenes y símbolos.
En la pieza más grande de Palacios, el montaje de pared, la cuestión de la identidad se plantea en forma menos satisfactoria. El trabajo en sí mismo es visualmente poderoso, gracias a su gran tamaño y a su superficie de papel que parece respirar con el aire que circula por el salón. El montaje empieza en el piso y llega al cielo raso y está iluminado desde atrás, en forma tal que difunde una luz amarillenta y sombría, similar a la de una vela. En la superficie del papel se dibujó una figura humana a gran escala de la cual penden dos apéndices, uno de los cuales sostiene un cuchillo y el otro una forma celular ameboide de gran tamaño. Dispuestos a intervalos sobre el resto de la pieza, semejando una rejilla, se observan postales antiguas y mechones de pelo, todo ello adherido a la superficie del papel.
Finalmente, entre la superficie trabajada y el salón, se encuentra otra tira de papel, que cubre el área hueca de la pieza como una capa de piel que sella y protege, siendo a la vez transparente y vulnerable. En el piso, donde se encuentra el papel y la madera, hay una hilera de cuencos pintados de negro y llenos de agua que refleja la luz de la pieza en la pared. El cuerpo dibujado en el papel, sin raza, cultura ni género, pero aún así idealizado y poderoso, preside el salón. Las postales, pueblos y ciudades europeas, entran y salen de foco, alternadamente, cuando la capa exterior de papel se acerca o se aleja de la superficie trabajada.
El papel de Europa como elemento estructurador y limitante de la historia mundial, se trae a colación por cuanto concierne al individuo. Pero la comprensión de Palacios de cómo se construye la individualidad se limita exclusivamente a sugerir que identidad y yo son culturales, específicamente productos de la cultura colonial e imperialista. Al igual que las demás de la exposición, esta pieza no ofrece la posibilidad de redefinir las estructuras de poder a nivel de aquello que local o personalmente es potencialmente significativo.
En última instancia, la crítica de Palacios no es efectiva porque intenta enmarcar los conceptos de identidad y memoria biológica y cultural en términos demasiado generales que, una vez más, sustituyen la historia individual por la metanarrativa.
ALESSANDRA W. GOULDNER