En su reciente exhibición en el Bronx Museum of the Arts, la artista cubano-americana Gladys Triana trabajó el tema de la memoria en forma paradójica. El título de su montaje, The Path to Memory, alude a una afirmación que la artista hiciera sobre otra pieza de la misma serie: "...una búsqueda de raíces, un lazo con aquello que tiene auténtico significado y que se escapa en la neblina del tiempo"1. Frase repetidamente citada por la curadora Marisol Nieves en el folleto que acompaña la exposición2. Según Nieves, la totalidad del trabajo de Triana hace énfasis en la recuperación de un pasado y sus orígenes, en la reconstrucción de identidad y en el proceso artístico como cicatrización simbólica y transformación espiritual. De hecho, la cuestión de la memoria recuperada que la artista exilada de su Cuba natal en 1969 aborda ha sido incansablemente explorada por numerosos artistas cubanos contemporáneos durante las décadas de los 80 y los 90. Precisamente a causa de la tradicional representación de la memoria cubana en las artes visuales, yo esperaba encontrar en la memoria de Triana una aproximación basada en la iconografía que ha llegado a identificarse con la identidad cubana en el exilio: la tierra, el mar Caribe, la cultura afrocubana de la isla, la represión política, la familia que quedó atrás, el hogar. Pero la pieza de Triana —y por eso considero su representación de la memoria definitivamente paradójica—dista mucho de la idea de icono, imagen y signo como evocadores de la presencia de lo significado. En otras palabras, este montaje parece no confiar en el poder de las imágenes artísticas cuando se trata de representar memoria e identidad o de promover cicatrización simbólica y renovación espiritual. Por el contrario, la pieza de Triana, problematiza la noción de representación sincera de memoria e identidad, insistiendo en elementos discursivos que dan forma y estructura a nuestra percepción de la isla.
Al entrar al espacio de Triana en busca de retratos de familia, descripciones de paisajes o iconos culturales que puedan expresar una memoria de la tierra natal, se encuentra con un arreglo visual totalmente diferente.
Si bien la afirmación de la artista anteriormente citada parece expresar una nostalgia de raíces y auténtico significado, también admite que dichos orígenes y raíces están perdidos en la neblina del tiempo. Para mí, esta aura de desprendimiento es uno de los aspectos más relevantes de la pieza.
El montaje consiste en un libro de gran tamaño, abierto y colocado contra la pared, en cuyo dorso se dibujó un mapa invertido de Cuba en miniatura. Al estar de cara a la pared de la galería, como si negara al espectador su contenido, el libro—tradicionalmente considerado depositario de la memoria histórica—parece plantear el problema de quién y cómo escribe la historia. El espectador debe mirar el pequeño mapa a través de un telescopio montado en un trípode; entre él y el telescopio se encuentra una estructura de plexiglás enmarcada en madera que representa la perspectiva lineal, paradigma occidental de representación visual desde el siglo XV. Con una progresión lineal perfecta entre eL ojo del espectador, el punto de intersección de líneas dibujadas en el plexiglás y el mapa inscrito en el dorso del libro, se articula la idea de perspectiva lineal. Otro recurso, consistente en "..cuerdas negras que parten de cada lado del libro y convergen en el trípode"3, busca simbolizar una perspectiva que emerge de la isla. La idea parece ser la de fusionar puntos de vista, para de esta forma cuestionar representaciones de memoria o identidad monolíticas y excluyentes (todo ello reforzado por el mapa invertido como resultado de un proceso lógico de visualización).
Por contraposición a la noción esencialista de Cuba, la pieza de Triana hace énfasis en la fragmentación y los aparatos sociales que construyen un concepto de Cuba y cubanos en el exilio. Para lograrlo, Tnana aborda la perspectiva como el más antiguo sistema de presentación, que concibe un espacio unificado, homogéneo y, por lo tanto, ideal (además de masculino, caucásico y occidental). Pero también se remite al telescopio y la brújula (construida con una rueda de bicicleta y ubicada en el otro extremo de la galería) para simbolizar los civilizados objetos de la modernidad que en su intento por dominar el mundo declaran representarlo tal como es.
La respuesta de la artista a las representaciones monolíticas de la isla, que parten de una perspectiva unificada, radica en su énfasis en lo fragmentario y en la imposibilidad de reconstruir identidad. Dicha respuesta se articula en dos lienzos—fragmentos del mapa de Cuba—colocados a lado y lado de la brújula. Esparcidos a lo largo de las dos paredes de la galería, Triana ha añadido collages amorfos: recortes de periódico que muestran listas del mercado de valores. De esta forma, los medios y el mercado son incorporados como discursos que determinan la situación política y económica de la isla.
Yo sugeriría que el énfasis de Triana en los recursos discursivos y estructurales que desde los comienzos de la modernidad han moldeado nuestra percepción del mundo, subraya la posibilidad de construir memoria e identidad. Mientras que la producción artística reciente y buena parte de la crítica contemporánea se han centrado en el arte como proceso redentor y representación de identidad cultural y nacional4, trabajos como los de Triana parecen concebir el arte en términos de modelos contingentes de representación, siempre ligados a las estructuras discursivas de la sociedad. Aquí la identidad debe ser conceptualizada como y no como similaridad. Los términos son los empleados por Paul Ricoeur en su esquema dialéctico de identidad, entendida como similitud, privilegia la permanencia en el tiempo y posee carácter constitutivo. De otra parte, la identidad entendida como yo se basa en el cambio y la variación e incorpora la existencia del otro como parte constitutiva del yo5. Lo que encontramos en el núcleo del montaje de Tnana es una problematización siempre mediatizada y nunca pura de identidad y memoria.
NOTAS
1. Afirmación del artista escrita en las paredes de la galería en su montaje titulado El camino de la Memoria, Museo de Arte Moderno, Santo Domingo, 1991.
2. Marisol Nieves, El Camino de la Memoria: Montaje de Gladys Triana. The Bronx Museum of the Arts, New York, February 17-June 11,1995.
3. Idem, Página 3.
4. Este modelo parece ignorar la retórica institucional de los discursos sobre identidad nacional. Aún más, responde al deseo de una experiencia unificada lograda mediante la fijación de significados a través de la representación visual; es decir, identidad cubana, descripciones de la isla; simbolismo afro-cubano, etc... Esta aproximación promueve la idea de una estética auténtica que limita la producción cultural de las comunidades y reduce la práctica artística a un proyecto de reivindicación cultural.
5. Paul Ricoeur, Oneself as Another, University of Chicago Press, Chicago y Londres, 1992, p.116.
MÓNICA AMOR