Víctor Zamudio Taylor: ¿Usted trabaja siempre en series?
Andrés Serrano: Si. Hoy en día no concibo nada en términos de una sola fotografía, porque tengo un tema, una idea general. Mi última exposición se tituló Budapest; la única cosa que tienen en común estas fotografías es que fueron tomadas en Budapest. El nombre es mágico, es como Estambul, puede significar cualquier cosa, tener toda clase de connotaciones.
VZT: ¿No hay en la serie Budapest (1993) un retomo a los tableaux vivants?
AS: Cuando vi la retrospectiva de mi obra me di cuenta de que hay un rango pero también, en definitiva, una conexión entre una serie y otra. De cierta forma he completado el círculo con Budapest; es una tradición que continúa con el trabajo de Roma, el trabajo de los tableaux vivants. Ese tipo de montaje está presente en mis primeros trabajos, excepto que ahora las ayudas visuales y las personas son reales, así como los paisajes que ya no son pintados. Los interiores y exteriores son reales.
VZT: En lugar de pedirle a amigos como León Golub que posen, retrata a un adolescente, a una señora de edad, a una pareja...
AS: Sí, retrato tipos no artísticos. Espero poder explorar este concepto de trabajar con diferentes personas, personas que por lo general no asociamos con el ser bello, sexual o erótico.
VZT: ¿Qué le atrae de la gente corriente; una actitud determinada una cierta fiereza, su reticencia?
AS: La actitud es importante. En Roma le tomé fotografías a un travesti (no un transexual) que recogimos cuando caminaba por las calles durante la noche. Nos vieron acercamos en un carro, debieron pensar que eramos turistas o jóvenes que solamente querían burlarse de ellos, buscando diversión morbosa; retrocedieron, lanzaron un par de insultos e hicieron ver que no estaban interesados en hablar con nosotros. Pero este travesti brasileño de 19 años aceptó la oferta del conductor italiano de tomarle unas fotos. Esa es la clase de gente que me gusta; la que tiene espíritu; no lo hizo por dinero, aceptó porque se interesó en el proyecto que le propuse.
VZT: ¿Busca usted un tipo determinado de estética, una belleza?
AS: Busco belleza frecuentemente... ciertamente hay personas que siento que no podré fotografiar bien. Viendo la exposición y la serie Nomads (1990), mis retratos de gente sin hogar, pensé que realmente los había iluminado bien. La iluminación adecuada es importante; saca a flote la mayor parte del ser. No soy de ninguna manera un verdadero fotógrafo, o por lo menos no me veo como tal. No soy un genio de la técnica, aunque ocasionalmente la crítica califica mi trabajo como demasiado bello, demasiado estético. Los críticos me hacer ver como el maestro y el técnico que no soy.
VZT: Usted comentó que encuentra belleza, dignidad, fiereza y resistencia en personajes que socialmente no asociamos con estas características. Su mirada les otorgó en la serie Nomads una dignidad que en la vida real no tienen o no les concedemos.
AS: Siempre he sentido que poseen una dignidad; yo simplemente la saqué a la superficie con la iluminación adecuada. Todo lo que les pedí fue que mirasen a mi izquierda o a mi derecha. Estos retratos se inspiraron especificamente en las fotografías de Edward Curtís de nativos norteamericanos. Aunque no les di a los modelos instrucciones específicas de cómo mirar, es impresionante ver como transmiten el sentimiento de dignidad y elegancia que tienen los retratos de Curtís. Son características que los modelos poseían, yo simplemente logré captarlas.
VZT: Recuerdo la inauguración de la serie Nomads: la exposición incluyó la serie Klansman (1990), expuesta en el otro lado de la galería, lo que nos
perturbó a muchos de nosotros: ¿Por qué las expuso simultáneamente?
AS: Al finalizar la serie Nomads decidí que quería seguir haciendo retratos y que quería que fueran inusuales. Pensé inmediatamente en usar máscaras, pero estas equivalen a negar la esencia del retrato. Un retrato debe constituir una especie de indicador de individualidad; debería traer a la superficie el carácter de la persona; cuando se lleva una máscara, cuando nos escondemos detrás de una máscara, estamos negando todo aquello que constituye un retrato; por eso, cuando pensé en personas con máscaras pensé en el Klan. Siendo quien soy, racial y culturalmente, se trataba de un desafío para ambos, teníamos que trabajar juntos. Mostrar el Klan, por primera vez, era algo problemático, quizá demasiado ambiguo. Por eso sentí la primera vez que Nomads y Klansman debían mostrarse juntos.
Posteriormente tomaron rumbos distintos. Una de las series trata el prejuicio externo, la otra la pobreza extrema. Son dos caras de una misma moneda. Las dos muestran parias y marginados.
VZT: Su trabajo seriado con fluidos e inmersión de iconos religiosos, por ejemplo, tiene reminiscencias del barroco español: el éxtasis del dolor y el martirio, el amor profano y sagrado, la espiritualidad exacerbada y sensual. ¿Qué opina usted?
AS: Sí, las personas pueden hacer esa lectura. Siento que he recogido mucho a lo largo de los años, mucho arte, mucha historia del arte, mirado muchas fotografías, a estas alturas no me importa hacer referencias directas. Cuando quiero hacer algo en relación con la pintura del Renacimiento no busco un cuadro específico. Quiero decir, ciertas partes de éste encajan más en esa clasificación que otras. Es lo mismo (con respecto a mi identidad cultural) cuando algunas personas lo ven como Lucy Lippard en un excelente artículo que escribió hace años. Cuando las personas tratan de ver algún aspecto étnico en mi trabajo, con el cual yo no tengo problema, no es algo que yo (directamente) haya expuesto.
VZT: En su trabajo los símbolos no están necesariamente asociados a un significado: flota libremente; usted evoca referencias y súbitamente parecen fluir de un interior como hielo derretido. Uno puede salir a flote, identificar, y justamente cuando empieza a evocar el significado de éste se escapa.
AS: Me gusta esa metáfora.
VZT: Hablemos de su serie Church (1991).
AS: Mi serie Church se llevó a cabo en Francia, España e Italia, los tres grandes países católicos. Fotografié la mayoría de las iglesias en París, pero también en Madrid, Turín, Roma e incluso Florencia. Me había propuesto recorrer 10 ciudades europeas.
VZT: Salia en busca de iglesias.
AS: Sí, todo el tiempo. Y también de los habitantes de esos lugares: monjes, sacerdotes, monjas.
VZT: A propósito de la exhibición Reafirmando la espiritualidad (1995), en el Museo del Barrio (Nueva York), escribí que usted era un explorador, un etnógrafo o dicho en forma más literaria y urbana como el flaneur de Boudelaire, alguien que vagabundea mirando a su alrededor y encontrando lugares.
AS: Sí, ciertamente ese soy yo. Siempre estoy vagabundeando y mirando. Cuando la gente me pregunta por qué tomo las fotografías de esto o aquello, pienso "bueno, porque soy curioso;" otras personas también son curiosas, quieren ver. Yo quiero ver por mi mismo; a veces quiero ver situaciones de la vida real, a veces quiero explorar ideas en mi mente, pero realmente tomo fotografías porque es la única forma en que puedo ver.
VZT: ¿Creció vagabundeando en la ciudad de Nueva York?
AS: Caminaba mucho; recuerdo una ocasión en que caminé cien cuadras en una noche. Miraba todo: almacenes de antigüedades, almacenes de ropa. Era adolescente. Siempre estaba mirando. Siempre he sido curioso.
VZT: Hoy en día, muchas veces el rótulo de fotógrafo se considera degradante, por comparación con la algunas veces reverente clasificación de artista conceptual, esteticismo; lo que quiero decir es que usualmente se considera un término peyorativo. Dada la naturaleza conceptual de su trabajo y su insistencia en la belleza, ¿qué piensa usted?
AS: Sí, casi siempre me recuerda a ustedes los del sur cuando se refieren al hombre negro como un buen muchacho; parece un cumplido, pero en realidad es lo contrario. Definitivamente he tenido una cantidad de reacciones negativas en mi trabajo. Me gustaría recibir más comentarios de apoyo. Sin embargo, siempre he dicho que el trabajo siempre está abierto a la interpretación. Tengo que dejarlo ir; como dicen, "si no puedes soportar el calor, la sal de la cocina". Ciertamente me he probado a mí mismo una y otra vez, así que puedo soportar el calor de mucha gente.
VZT: Lo que me impacto de su retrospectiva de diez años fue la lógica interna de su trabajo. Mirarlo de nuevo, sin sensacionalismo, desde los tableaux vivants hasta el trabajo con fluidos corporales, primero en una forma abstracta y luego enlazando las figuras simbólicas y sumergiéndose en ellas, se perciben una lógica y una estrategia estética, un sentido de búsqueda.
AS: Si por estrategia usted entiende existencia de un plan, no hubo plan.
VZT: Me refería más a inquietudes y a soluciones formales para ellas.
AS: Si, definitivamente. Lo que me impacto fue las preguntas que me hicieron. Por ejemplo, cómo me sentía con una retrospectiva a mitad de carrera, si no me sentía raro con ella. Me da ilusión pensar en diez años más de trabajo. Quiero ver qué se me va a ocurrir en los próximos diez años.
VZT: ¿Cómo trabajó Site Santa Fe (1995)?
AS: Por sugerencia de Bruce Ferguson mostré los Nomads junto con fotograbados de gentes de la región realizados por Curtís, para mostrar su clara conexión con mi trabajo.
VZT: Si Nomads incluye referencias a Curtis, ¿hay referencias fotográficas en la serie Church?
AS: No, realmente no puedo afirmarlo. Cuando fotografiaba al Klan recuerdo que el Mago Imperial (tenía 83 años entonces) estaba poniéndose su túnica. Le dije a Boby, su asistente durante cuarenta años, que parecía una túnica religiosa; ella respondió que para algunas personas lo era, queriendo decir que se veían a sí mismas como figuras eclesiásticas. Una de las cosas que me atrajo de Church fueron las túnicas, los trajes; no quiere decir que haya una conexión directa entre Church y el Klan.
VZT: Existen paralelas entre los símbolos y la producción de poder, el atuendo, la pompa, el ritual y el espectáculo.
AS: Así como Velásquez y otros pintaron vestidos y ropaje, también es mi trabajo iluminar los repliegues.
VZT: Lucy Lippard dirije la atención hacia los aspectos pictóricos de su trabajo, la luz y la iluminación.
AS: Esa es la cosa; algunas personas consideran que mi representación visual tiene algo de tersura publicitaria. Yo sostengo que si hay algo en mi forma de abordar la estética, es algo más clásico, más pictórico.
VZT: Hay también un elemento híbrido y transgresor en su trabajo. Bruce Ferguson comenta que usted desafía los límites establecidos en las nociones y prácticas de abstracción y figuración. En Milk Blood (1986) y el Blood Cross (1985) esa relación es bastante incómoda. Usted socava las limitaciones construidas por el modernismo desde su interior misma. También cuestiona y, a veces, diluye las fronteras entre pintura y fotografía. ¿Qué significa este impulso híbrido y transgresor, esta subversión?
AS: Está en mi naturaleza el ser subversivo; es decir, uno da lo que quieren. Inicialmente las piezas de fluidos eran todas acerca de la abstracción. William Olander, curador del Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York, estaba organizando una muestra sobre pintura falsa, titulada Fake (1987). Vino a verme y aunque no tenía idea de que tomaría parte en la muestra, su visita me puso a pensar en cómo imitar la pintura y decidí que ya que estaba usando tanto los fluidos por qué no concentrarme en la leche y la sangre. Y así, la primera imágen que hice, Milk Blood se refiere no sólo a la pintura geométrica, sino específicamente a Mondrian, el blanco y el rojo. Inicialmente, con las piezas fluidas abstractas y geométricas, yo estaba haciendo algo bastante raro en fotografía: aplanando el plano visual; no hay un sentido de profundidad ni de relaciones espaciales, es casi una antifotografía. No sólo estaba imitando la pintura, sino también haciendo algo opuesto a lo que la fotografía intenta ser. Aunque se trataba de tableaux vivants, la diferencia entre los apoyos visuales y el fondo había sido completamente subvertida; hay mucho campo coloreado en el trabajo.
VZT: Sí. En Bloodscape (1987) la sangre parece tener la textura de la pintura; otro nivel de subversión concierne a la abstracción: aún entrelazados, geométricos y aplanados, los líquidos son preciosos, alimenticios, tabús.
AS: Exactamente. Algunas veces las personas ven tabús donde yo no los veo. Marcia Tucker me contó que cuando vio Milk Blood por primera vez pensó en el tabú religioso judío respecto a mezclar leche y sangre, lo mismo que con Blood Streem (1987), en el cual dibujé sangre dentro de leche, otro tabú. Yo no tenía idea de lo que estaba haciendo.
VZT: Hay una serie de representaciones medievales de la virgen extrayéndose leche para alimentar a los leprosos, los marginales, los parias; esta ilustración desaparece más tarde como consecuencia de la idea, la noción de leche derramada.
AS: Cuando estaba haciendo la serie Church traté de hacer que el Cardenal de París posara para mí. El cardenal se había convertido del judaismo. Antes de tener audiencia con él tuve que ver a su secretaria y lo primeto que ella me dijo fue por que Piss Christ(1987)? Cuando entregué mi hoja de vida no dije que era el autor de Piss Christ, pero esta gente te investiga; tuve un segundo encuentro con ella y, aunque nunca fotografié al cardenal, en esa ocasión su secretaria me dijo dos cosas. Primero, la iglesia de Francia no querría hacer nada que contradijese la posición de la iglesia norteamericana con respecto a mi trabajo. Yo le dije que la iglesia de los Estados Unidos nunca me ha denunciado en forma alguna y que quien lo hizo fue un grupo fundamentalista protestante. El segundo comentario fue, nuestra posición es que las piezas de las obras Piss no nos molestan tanto; tenemos más problemas con los trabajos de Ejaculate in Trajectoruy (1989). Es regresar a la idea de derramar la semilla, parece ser todavía un tabú muy fuerte para el catolicismo.
VZT: La serie Ejaculate in Trajectory también es una paradoja, un trabajo de viraje, parece completamente abstracto y sin embargo es semen; si no tuviera títulos dejaría mucho espacio...
AS: Sí. Porque yo trabajo con fotografías, aunque no me llame a mí mismo fotógrafo. Siempre me gusta titular las piezas de forma tal que informen a la audiencia qué es lo que está mirando.
VZT: La informa y al mismo tiempo la desestabiliza. Los títulos explícitos y las referencias sociales de la serie Morgue (1992) son muy inquietantes. Estoy pensando por ejemplo en trabajos como Rat Poison Suicide, Hacked to Death II e Infectious Pneumonia.
AS: Hubo personas que me dijeron que el título era decisivo, que era lo que transmitía el mensaje. Era todo lo que sabía de esas personas. No las conocí mientras vivieron, ni qué idioma hablaban, cuánto dinero tenían, a quién amaban, todo lo que supe fue la causa de sus muertes. Para empezar no tomé la misma clase de fotografías, clínicas e impersonales, que hacen en la morgue. No le di a los trabajos una definición médica exacta, no rotulé la causa de la muerte; las causas que se me ocurrieron eran subjetivas y objetivas a la vez.
VZT: El cadáver se dignifica, no desaparece; hay una hipersensualidad en la serie Morgue, una especie de memento mori, un significante y recordatorio de la muerte. Los cuadros son perturbadores y aún así pictóricos y bellamente iluminados; uno recuerda el cristo muerto de Mantegna (1466), una dignificada y humana representación extremadamente maravillosa con todas sus tonalidades de verde.
AS: Uno de los aspectos fuertes que percibo en mi trabajo es que si fueran pinturas no tendrían el mismo efecto en las personas. Parece que ciertas cosas son más aceptables como pinturas que como fotografías. Incluso si se trata de un montaje, se perciben como reales. Una de las críticas que recibí con Morgue fue precisamente esa. Muchas personas conocedoras e inteligentes suavizaron su crítica con términos intelectuales, pero el hecho es que se sintieron perturbadas emocianalmente, no pudieron manejarlo y se mostraron hostiles.
VZT: Sí, se dijo que usted estaba explotando la muerte.
AS: Sí. Por eso me doy cuenta de que tratamos de estar alerta, intelectualmente por encima de ciertas cosas, pero por otra parte no háy forma de evadirlas. Algunas veces cuando las cosas te golpean a nivel visceral puedes reaccionar violentamente, así sea en una forma intelectualmente violenta.
VZT: La preocupación por el cuerpo es central en nuestra cultura de fin de siglo ahí tenemos otro retorno a la subjetividad; la configuración del ser que nos ha hecho más concientes de lo somático y lo finito, junto con la desconfianza ante la ciencia y el progreso. Usted realmente toca la fibra sensible de nuestras culturas y nuestro tiempo; también ha encontrado un filón de trabajo en este interés por el cuerpo. A través de su propia experiencia e identidad cultural el cuerpo es tema y forma a la vez, sirve de base y construye su discurso visual y estético. Usted presta atención al cuerpo.
AS: Nunca me vi a mí mismo haciendo un trabajo sobre el cuerpo. Sólo muy recientemente, quizás en estos últimos dos días, mi trabajo parece ser sobre el cuerpo. Ciertamente el cuerpo ha sido fuente de inspiración para muchos artistas contemporáneos. Yo lo veo como una frase totalizante; hay muchas muestras sobre el tema del cuerpo. El cuerpo es importante, el espíritu también, pero no se puede tener espíritu sin tener cuerpo.
La exposición Andrés Serrano Works 1983-1993, se inauguró en el Instituto de Arte Contemporáneo de la Universidad de Pennsylvania, Philadelphia, en novienbre del año pasado, y desde entonces ha estado en el New Museum of Contemporary Art de Nueva York, el Center for the Fine Arts de Miami y actualmente en el Museo de Arte Contemporáneo de Houston. Concluirá en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago en febrero del 96.
VÍCTOR ZAMUDIO-TAYLOR
Candidato doctoral en la Universidad de Princeton y crítico de arte residente en Nueva York. Actualmente dicta conferencias en el Museo de Arte Moderno (MOMA) y a partir de Enero, 1996, enseñará Arte Latinoamericano en los Estados Unidos en la Universidad de Texas en Austin.