Cada vez me resulta más difícil comprender la paz, al menos como categoría. Tengo la equívoca tendencia a confundirla con la condición natural del hombre. Referirme a la paz como un estado superior se toma entonces controvertido, tanto como crear una institución que se dedique 50 años a hablar sobre ella. Porque en realidad se habla sobre la guerra y su profilaxis y se presupone que la paz es la ausencia de conflicto. Una burda dialéctica nos libra así de preguntas más trascendentes, entre las que sin duda se encuentra la verdadera respuesta a la convivencia, a una vida posible, pacífica.
El tema es evitar la guerra, sus causas y consecuencias: el hambre, la enfermedad, el analfabetismo, la intolerancia religiosa, racial o ideológica... pidiéndole al libre albedrío que se encargue del resto. Es por esto que el discurso sobre la paz sirve principalmente al gran relato de los centros de poder, verdadero Talón de Aquiles del mito democrático y de la también fetichizada igualdad, adquiriendo el término una dimensión propagandística y por lo general demagógica.
Quiero situar estos dos polos de atracción en la muestra Diálogos de paz. Primero, el de la instrumentalización de un lugar común de la retórica posguerra fría por parte de la curaduría, que no sólo se patentiza en el carácter melifluo e inofensivo (o debo decir esterilizado) del título, sino que impuso las condiciones de selección de los participantes. Y, segundo, el de la tendencia e incapacidad, en la mayoría de los exponentes, de definir la paz sino como ausencia, porque reproducen las estructuras mentales de Occidente, o porque temen ser líricos, riesgo de quien sucumba a la definición retórica de paz a la que me refería, o riesgo del que crea que el lirismo es infructuoso.
Tomaré dos ejemplos. Ousmane Sow de Senegal fue invitado con sus esculturas de luchadores en barro, musculosos contendientes de ojos desorbitados, concentrados en la aniquilación del rival. Ilya Kabakov, si bien con un resultado técnico lamentable, tuvo otra idea: expuso un trozo de cielo que había caído a tierra. En el primero, en efecto, parece urgente un diálogo de pacificación, para el cual los luchadores pueden solicitar un formulario en el edificio frente al cual estaban expuestos. En el segundo se identifica la paz con una poética, es decir, con una actitud, o incluso, con la certeza de formar parte del todo.
La curaduría se movió entonces y de manera dubitativa entre varias posibilidades. La decisión políticamente correcta de invitar representantes de un amplio espectro geográfico, cubriendo los diversos ramilletes de sexo, color, religión e incluso fama (un decepcionante Rauschemberg), o los diversos rangos vigentes de la especulación plástica (de la ingenuidad al conceptualismo). Este presupuesto cobró su cuota de coherencia en el conjunto final. Otra decisión posible era ubicar artistas que trabajaran todos sobre el tema de la paz desde una misma perspectiva, y escoger sus obras mejor dotadas en este sentido, lo que obviamente solo ocurrió parcialmente. O la decisión de no buscar obra previa de estos artistas, sino de invitarlos a reflexionar en torno a una idea mucho más decantada de la paz negociada y ejecutar una obra en sitio específico. Esta y muchas otras motivaciones se siguieron de manera limitada y errática, probablemente escuchando el concepto curatorial tras un siempre maternal y democrático laissez faire. La urgencia política de Adelina von Fuerstemberg de celebrar en Ginebra su retomo a la escena y nada menos que con el apoyo de la AFAA (Asociación Francesa de Acción Artística), y de la Unión de Bancos Suizos, le obligó a ser consecuente con todo el mundo excepto con la consecuencia. Así, ésta es una de esas muestras en las que se debe valorar el aporte individual y descubrir allí lo que cada uno supuso por Diálogos de paz.
En un primer grupo, los que tuvieron plena conciencia del carácter diferente del espacio y la conmemoración que debían adornar (el desplegable que anuncia la muestra asegura que la mayoría de las obras está inspirada en la Declaración Universal de los Derechos Humanos y los artículos de la Carta de las Naciones Unidas). Esta coordenada de espacio sacralizado y significación mediatizada por su sentido temporal y conmemorativo sólo hacía posible el enfrentamiento, la ironía o una claudicación sin condiciones. La instalación de Carlos Capelán era una pequeña casa moral en cuyo interior presentaba una cantidad más bien austera de sus elementos propios. Habitación íntima y desprovista a través de cuya mínima ventana su propietario puede, al regresar de labrar la tierra, observar la arquitectura ciclópea y fascistoide del Palacio de las Naciones, mientras toma un café y acaricia su perro ovejero. La sutileza permite a Capelán plantear una serie de polaridades con una cuota de sarcasmo: la esfera íntima violentada por la política global, la supuesta ilustración frente a la supuesta incultura pequeñoburguesa, la estética personal ante la ampulosa estética del poder.
En otro nivel de enfrentamiento, un amplio grupo no cuestionó la semiótica implicada en un evento organizado por el Foro de Naciones, sino que ironizó sobre la eficacia de ésta. El portugués Francisco Rocha en Welcome to Wonderland armó una especie de Torre de Babel invertida y dotada de recipientes en plástico transparente; en ellos puso la parte mecánica de perros de juguete, que empezaban a ladrar al tiempo y tan pronto un visitante se acercaba a la instalación, dando un concierto ininteligible y estridente. Fue más piadoso el chino Chen Zhen, que presentó una mesa redonda en cuyo perímetro insertó múltiples sillas distintas, lo que apunta a la categoría que en verdad explica por qué el diálogo es necesario: me refiero a la divergencia. Lo distinto, lo otro, se asume en el diálogo o se evade en monólogos paralelos que no se tocan. La recuperación de vídeos de los archivos de la ONU que hizo Alian Ruppersberg y las sillas y bustos de espaldas que usó, apuntan en este sentido. El discurso no implica el diálogo, el diálogo no implica el acuerdo, el acuerdo no ha implicado, históricamente, la paz.
En verdad, el meollo pareciera estar en la aceptación de lo distinto, en que todo depende del tono del cristal con que se mire, como lo ilustró el turco Sarkis en su pieza. Sin embargo, debo insistir en que la posición desde la cual tasamos al otro sólo es posible desde un nivel de interpretación y conciencia en que las diferencias conservan su importancia. Más allá, tan sólo un paso más allá, y esas variantes dejan de ser trascendentes y se trocan superficiales. Es acaso el cosmos de arenas tiernamente esparcidas y peinadas del indio americano Joe Benn, o las repentinas Merveilles de Jordi Colomer. Es cierto, la disputa existe, es real y mortífera, pero mientras sigamos avalando la diferencia no la habremos superado.
Puedo cuestionar, sin duda, la eficacia política de describir el conflicto y sus horrores, las virtudes del impacto en el arrepentimiento de las naciones en guerra, duda sin la cual la curadora hubiera tenido que invitar a Oliverio Toscani con sus anuncios de Benetton. No puedo, en cambio, reclamarle al arte que se distraiga en esas descripciones aunque incurran en lo que Adorno denominó preaching to the saved (predicarle al salvado). Alfredo Jaar, dedicado a conservar esa beligerancia en su trabajo sin preocuparse por purismos estetizantes, es un experto en buscar los canales para llegar a los verdaderos responsables. La suya fue una de las obras ubicadas no en el parque, sino en los edificios, y la única al cabo del puente que une el cuerpo principal del Palais de Nations con el módulo de recepción. Esta sagacidad libraba a su obra de ser esterilizada como parte de una excentricidad artística, al ser vista por los visitantes en un contexto utilitario, de primera impresión ajena a una exposición especial y ubicada además en un punto crítico del flujo de turistas, diplomáticos y funcionarios. Consistía en recipientes llenos de broches con una frase remozada de los 60: La géographie ça sert, d'abord, á faire la guerre (la geografía sirve antes que nada para hacer la guerra). En verdad, una nueva referencia no a los efectos, sino a las causas, con esa imprecación de urgencia propia de la obra de Jaar. La obra implicaba una toma de posición concreta de cada individuo al ponerse el broche, a la vez que le transformaba en portavoz repentino y parte del contexto crítico así generado.
La instalación de Miguel Angel Ríos estaba en cierta forma emparentada en concepto. En uno de los claustrofóbicos cubículos que Tadashi Kawamata diseñó en el parque para las obras que no toleraban la intemperie, el argentino armó uno de sus mapas plegados en abanico. Un mapamundi blanco en que las únicas líneas eran las que separan mar y tierra; poblado por enigmáticos puntos rojos que representaban los lugares en que se han presentado enfrentamientos fronterizos en la historia contemporánea. El observador se involucraba involuntariamente al percatarse que la mejor perspectiva se conseguía parándose en el Polo Norte, lo que se lograba en el mapa invertido con respecto a la convención. Todo depende y parte del individuo, allí se forja o se agrede la paz, uno es el centro.
El problema es ese, sin duda, el individuo y su conciencia de sí, pero no como conciencia positiva o negativa, sino como tal, como instancia separada de la conciencia de la totalidad a la que pertenece. Esta es la circunstancia que ha hecho fracasar la comprensión con el Oriente. Por eso tal vez ese deslinde, tal vez por ello la ingenuidad descubre la paz en la poética de lo cotidiano (un sorprendente Georges Adeagbo de Benin), frente al extrañamiento del que sólo la entiende como una carencia circunstancial. Kcho, el artista cubano de mayor proyección reciente, vuelve sobre el tema de los balseros, de la migración, esta vez con un playground en el que los columpios han sido sustituidos por neumáticos, botes hechizos y toda suerte de vehículos náuticos improvisados. Lo urgente no deja tiempo para lo importante, dice una vieja máxima, y en efecto, las Naciones Unidas se han convertido en una reunión de bomberos que corren por el mundo tratando de sofocar incendios.
De allí la pertinencia del arte para señalar que la vida está en otra parte. De allí que un último grupo de invitados se haya decidido por exponerse, simplemente, por mostrar lo que hipotéticamente se denomina su identidad, es decir, su región, su origen, sus rasgos étnicos, como sabio e intuitivo esfuerzo para señalar que todo radica en el conocimiento y aceptación del otro. Me refiero a la deidad Orisha del etíope Bethe-Se-lassie, o a la Mama Pacha de la peruana Kukuli Velarde, pero también a la casa rural de Kurbanov o a la pintura de la hindú Rekha Rodwittya, todos tan cerca del lugar común y el fetiche folclórico que nos obliga a creer que, en efecto, persiste una conciencia de sí más próxima a la propaganda que a la experiencia y la tradición.
Exóticos e integrados, recién llegados y postmodernos, al menos fueron convocados para una causa, en tomo a la cual rumiaron y royeron, dejaron su nimia impronta en las faldas del poder, como un graffitti que furtivamente se traza al pie de un monumento, con esa misma voluntad, con esa angustia y esa irremediable necesidad. Nusret Pasic y Mustafa Skopljak, por ejemplo, fueron invitados a representar a Bosnia-Herzegovina. En el cubículo sólo había una nota aclaratoria: un vacío por respeto a los ausentes. Lo demás es retórica.
KLAUS STEINMETZ
Crítico de arte costarricense. Gerente Editorial de ArtNexus.