La exposición de Bruno Zeppilli en la Sala Luis Miró Quesada Garland ha sido largamente esperada por tratarse de un pintor poco prolífico que, a pesar de tener dos individuales anteriores entre nosotros y dos en los Estados Unidos, cuenta con un amplio reconocimiento en el Perú. A los 40 años de edad, un artista en nuestro medio suele multiplicar sus actividades. No es el caso de Zeppilli. La suya es una pintura de lento proceso, en gran medida marginal de todas las tendencias en boga. Un trabajo en el cual la minuciosa factura va paralela a todo el contenido de la obra.
En una primera visión pudiera considerarse que Zeppilli, a juzgar por su imaginería, está empeñado en representar los avatares de la pasión, en las incidencias del deseo y en el placer del dolor. Sin embargo, toda esta pintura resulta tan rica en sus múltiples referentes a la historia del arte de occidente y en sus precisas citas a ciertas manifestaciones de la cultura de masas, que recorrer su propuesta constituye un verdadero deleite, no sólo por una refinada factura, basada en pinceladas cortas, veladuras y transparencias, sino por esa suerte de decodificación que ¿involuntariamente? el espectador se plantea al intentar relacionar esta obra con lo registrado en la memoria o con lo que ha imaginado haber visto.
Podría afirmarse, por la descripción anterior, que Bruno Zepilli forma parte de ese postmodemismo latinoamericano que aparenta extinguirse. Y lo cierto es que no hay nada más lejos de ello. En primer lugar, el rigor de su pintura es ajeno a cualquier impacto resultante de la estridencia. Hay además una severidad en todo su espacio, derivada de su capacidad de renunciar a todo lo accesorio, de crear con el color una atmósfera que envuelve a los cuerpos partícipantes en actos en los que usualmente se fusionan el amor y la piedad, la tragedia y la religión.
En los años setenta, durante el apogeo del nuevo surrealismo en el Perú, una mujer inolvidable, Tilsa Tsuchiya, sedujo a los peruanos brindando obras que coincidían a la perfección con nuestras aspiraciones en torno al arte. Formada en la Escuela de Bellas Artes de Lima y en París, Tsuchiya trabajó con brevísimas pinceladas seres biomorfos y mitos ancestrales, que retrataban como ningún otro artista de la década nuestras íntimas ilusiones, la búsqueda de ese equilibrio imposible de encontrar en la turbulencia de la vida diaria. La insinuada opulencia de esta obra, con su fusión de oriente y occidente y un ambiguo erotismo, terminaron por configurar uno de los grandes hitos de la historia del arte peruano del presente siglo. Esos precisamente fueron los años en los cuales Bruno Zeppilli estuvo junto a Tsuchiya, aprehendiendo el misterio que él se encargaría de renovar después.
Para Alfonso Castrillón, uno de nuestros más distinguidos teóricos, en la obra de Bruno Zeppilli hay alusiones a las imágenes de Sassetta (pintor italiano del siglo XV), al arte popular norteamericano, al arte negro, a la miniatura hindú y a las impresionantes escenas de la película de Jodorowsky La montaña mágica. A éstos se suman los desnudos de Guamán Poma, sobre todo cuando están amarrados, azotados y llenos de laceraciones. Sería demasiado ingenuo pensarque las imágenes son las únicas citas. En la pintura de Zepilli pueden estar presentes los Salmos penitenciales como un simple libro del cine polaco, el Dies y lrae, Artaudy Genet en un contubernio desconcertante con los boleros de la cubana La Lupe o la excitante figura de un Thunderbird del año 59.
Todas las citas caben, en tal terreno delimitado por el bastidor, añade Castrillón. Ciertamente pudiera lucir excesivo deambular entre estos extremos y, sin embargo, cuando se aprecia esta pintura se llega a comprender cómo detrás de todas estas imágenes arduamente elaboradas, hay un esfuerzo de asignación y búsqueda, que a su manera excede el acto de pintar para convertirse en una condensación de experiencias que hace del artista un humanista que sabe lo que quiere crear pintar y lo hace de manera excepcional.
En nuestro medio, Zepilli resulta un pintor de susurros, su obra es casi secreta y su sorda actividad coincide con el enigma de sus imágenes. Hay en todo su espacio múltiples lecturas, pues sobre esta superficie nada aparenta ser lo que en un primer encuentro se percibe. Así, por ejemplo, bajo las veladuras subyace el descubrimiento de hechos ominosos y acciones innombrables, del mismo modo como las múltiples capas de color han cubierto innumerables cuadros posibles, que finalmente han permanecido ocultos bajo la versión final. En ella, la iconografía religiosa, la escena amorosa o los cuerpos empeñados en rituales ignotos, nos remiten a una reflexión en torno a Eros y Tánatos, a la indesligable relación entre la pasión y la sumisión.
Sería muy fácil, a propósito de Zeppilli, nombrar a Balthus por la luminosidad o citar a Oshima por su apología del exceso. En cambio, es más acertado penetrar en el espacio pictórico donde él ubica sus citas, que "funcionan" gracias a los continuos refundimientos y transformaciones, a su compositiva y a su voluntad resignificadora (A.C.)
Los suyos son cuadros de una capacidad integradora que permiten considerarlo como uno de los más brillantes pintores de esta Lima de fin de siglo. La mesura y el despojamiento de lo accesorio en su pintura, no hace más que enriquecer su posición frente a un arte como el peruano en el cual se rechaza con frecuencia la visión de lo ominoso o la aceptación de su existencia. La nueva propuesta de Zeppilli lo vuelve a mostrar como un pintor oculto y, paradójicamente, como un hombre que no teme a la impudicia de los sentimientos; a un artista que se aparta de toda corriente para seguir un camino personal, marcado por una soledad sólo paralela al enorme respeto que él se ha sabido merecer.
LUIS LAMA