La nostalgia es uno de los sentimientos más recurrentes en el arte pictórico mexicano actual. Refleja la noción de que las cosas deben quedarse inmóviles, incambiables. Varios hechos motivan esa versión nostálgica de las realidad. El primero de ellos es la conmoción que han producido en la conciencia de los mexicanos los continuos descalabros de la política y la economía. Esa situación desesperada que parece no tener una solución inmediata se confronta, más que con la acción, con la postración. El final de un ciclo y el reinicio de otro amparan la reflexión sobre dónde fue que nos equivocamos, cómo fue que teniendo un pasado meritorio llegamos a este presente sin futuro. De ahí surge la nostalgia.
La obra de Arturo Elizondo encierra algunas de las claves de ese hechizo de la distancia. El autor describe la transformación que opera en él esa distancia: "Nueva York no es América, es todo el mundo. Aquí mi identidad no ha cambiado, mi pintura ha evolucionado, mi tristeza por lo que sucede en México ha crecido. No he buscado ni me ha interesado zafarme de mi raíz. Ha sido más bien una simbiosis entre los dos mundos y los dos países entre los cuales he dividido mi tiempo. Hay tanto buenas como malas cosas en ambos, aunque es claro que la perspectiva desde México es siempre más amarga. He aprovechado de la capacidad práctica de los norteamericanos para decantar, descifrar y decodificar símbolos, vivencias, imágenes, objetos y la historia misma de mi país [...].El beneficio está en la distancia de tiempo y espacio. De lejos, la nostalgia y el recuerdo dan otro tipo de acercamiento a la memoria tanto visual como emocional"1.
Las imágenes que reproduce Elizondo provienen de diversas fuentes: de la obra del pintor popular mexicano Hermenegildo Bustos, a quien Elizondo a homenajeado en una exposición anterior, de los grabados de José Guadalupe Posada, de las culturas prehispánicas, la escuela paisajista, el manierismo europeo y la fotografía vernácula. Con esta compleja mezcla de elementos el artista reconstruye su pasado como un contemporáneo Marcel Proust en busca de su identidad.
Esa búsqueda coloca a Elizondo entre la espada y la pared. Por un lado la reafirmación de una mexicanismo nostálgico se contrapone con su aparente huida a Nueva York, donde el arte latinoamericano es presa fácil de lo exótico. Por otro lado, la inserción de su obra en el contexto mexicano no aporta una definición de la identidad y por el contrario la reduce a la acumulación del pasado, tan fantástica e iluminada como un viaje alucinógeno. El artista se ve embrollado en una situación paradójica, mientras que en la ciudad en que vive (Nueva York) el tiempo se reduce a un sólo minuto, angustiante y frágil, que es lo que dura el día, en México su obra regresa al "tiempo circular", donde las imágenes con las que se identifica dan la impresión de un inmovilismo melancólico.
A pesar de la paradoja Elizondo acierta cuando describe la situación del México actual. Y en ese sentido se puede decir que el artista y el contexto cultural que retrata se mueven en la misma órbita, son reflejo uno del otro. Es en ese punto en que la obra interesa, no como propuesta sino como reflejo, no como salida sino como encierro.
Ese tiempo circular es el del eterno regreso a la fundación de la identidad de lo mexicano. Como señala Roger Bartra: "uno de los mecanismos modernos de este inacabable reciclaje del pasado consiste en destacar una supuesta permanencia, una no-evolución (una pasividad), y la continuidad no sólo de las formas, sino de los sentidos que estas conllevan. [...] Aunque no es particular de México, este procedimiento de legitimación adquiere aquí un tinte especial en la medida en que se ve obligado a utilizar, por un lado, objetos (formas) que pertenecen a una cultura arcaica (y que sólo perduran, además, porque han sido rehabilitados como objetos de uso cultural moderno o contemporáneo, como en el caso de las artesanías "tradicionales") y, por el otro, de un complejo trasfondo religioso cuya mecánica parece muy difícil de aprehender desde el exterior y, por ello, resulta sumamente violento en la perspectiva de la cultura occidental (de ahí el exotismo al que tiende la interpretación superficial)"2.
Desde un punto de vista pragmático la posición de Elizondo dentro de un centro artístico (cosa que él destaca en su texto), es comprensible en términos de la búsqueda de un horizonte profesional con mayores oportunidades. Pero desde un punto de vista puramente cultural la opción de alejarse del país para reconciliarse con él a través de la nostalgia más que aclarar la percepción de su "raíz" la vuelve ambivalente. Veamos el porqué.
La cultura anglosajona norteamericana tiende a ver en lo espontáneo y lo vernáculo una categoría marginal que refleja a la cultura y a la identidad per se. El kitsch o lo camp han sido asumidos en distintas épocas como constituyentes de la identidad del ciudadano medio blanco norteamericano. Pero en México el desplazamiento de lo popular hacia lo artístico es parte de una aculturación o de una elevación del concepto de identidad cultural. Carlos Monsiváis ofrece un ejemplo de ese proceso al señalar que tenemos que ver fotografías de indígenas hechas por artistas notables para comprender el valor de la cultura de aquellos y no dejarlos morir. Todo procedimiento de revaluación de lo popular tiene que pasar por el descubrimiento de sus valores espirituales para ser admitido en el mausoleo de los valores nacionales.
En consecuencia el empalme de imágenes populares dentro de una pintura moderna cuya voluntad es definir la identidad es una manera de reafirmar el procedimiento no evolucionista de identidad. Lo que escapa a Elizondo es el reconocimiento del presente con todo su abigarramiento de contradicciones y asimilaciones híbridas. Aun si aparecen elementos autobiográficos del autor estos parecen referirse a un tiempo mucho más lejano que el de su vida. Si como afirma Carlos Fuentes, "tenemos derecho a imaginar el futuro, pero hoy más que nunca tenemos que imaginar el pasado"3, podemos decir que la necesidad de romper con una visión arquetípica del pasado es hoy más imperiosa que nunca.
La descripción de un esbozo de identidad personal que hace el pintor es muy atinada como una trama visual de lo que ha sido el enfrentamiento entre la cultura local y la europea. El secreto de su estrategia radica en establecer sustituciones de la vida subjetiva con la imagen colectiva, procedimiento análogo al que usaron con intuición los indígenas ante las imágenes impuestas por el conquistador. Esta guerra de imágenes como la llama Serge Gruzinsky, tiene un resultado paradójico: no hay vencedores ni vencidos, ni una identidad homogénea sino creaciones de nuevos lenguajes e imágenes por la vía de la fusión de lo arcaico y lo moderno o, como el caso de Elizondo, lo personal y lo colectivo. El barroquismo de la imagen es en última instancia el resultado de entrecruzamiento de opuestos. Este es a fin de cuentas el signo de México más que la nostalgia, como señala Fuentes: "en México el barroco va más allá de la razón sensual o intelectual de Europa para convertirse en una necesidad y una afirmación clamorosas, vitales. Tierra asoleada, tierra conquistada, tierra de hambre y tierra de sueños: el barroco americano es el arte de las carencias; es la abundancia imaginaria de quienes nada tienen, es el salto mortal sobre la barranca con la esperanza de caer, de pie, en el otro lado"3.
NOTAS
1. Arturo Elizondo, testimonio del artista en el catálogo de la exposición, galería OMR, mayo, 1995.
2. Roger Bartra, La jaula de la melancolía, identidad y metamorfosis del mexicano, México, Ed. Grijalbo, 1987.
3. Carlos Fuentes, Nuevo tiempo mexicano, Ed. Aguilar; México, 1994. p. 19.
JOSÉ MANUEL SPRINGER