Andrés Serrano (Ciudad de Nueva York -1950) se considera a sí mismo un artista conceptual cuyo medio es la fotografía. Como anotara Bruce Ferguson, Serrano concibe el proceso fotográfico como recurso retórico y juega a transformar en acto su potencial de ficción2. Representación, retórica y poder se interrelacionan. La retrospectiva de diez años del artista3 permite comprender que lo que hace de él un auténtico provocador es, no tanto el que pulse la fibra de los valores y las agendas políticas de la derecha fundamentalista cristiana en los Estados Unidos, como su socavar los medios de representación per se. La dinámica de representación de sujetos y objetos confiere en sí misma poder a su trabajo. La producción del artista expresa un ángulo ingenioso y agudo del imaginario social, liberado para subvertir los signos y el contexto latente y predominante, los signos socioculturales altamente cargados dejan de estar asociados a un significado y simbolismo. Lenguaje y estilo traen de vuelta a casa versiones diferentes de signos aceptados y compartidos, generándose en el proceso capas plenas de sentido.
Más que ser un artiste maudite, a Serrano le interesa cuestionar entidades sólidamente establecidas del quehacer artístico y, en particular, su relación con el estado de cosas de la fotografía. El aura, que según el ensayo fundamentalista de Walter Benjamín desaparece cuando el arte se reproduce mecánicamente4, sigue siendo objeto de deseo de la fotografía artística. El camino unidireccional sin retorno resulta cuando el aura solamente irradia en presencia de un trabajo único y en una realidad dada. Como instancia modernista, la fotografía artística intenta acceder a dicha presencia a través de nociones prefijadas y autoreferenciales de pureza formal. Las estrategias del postmodernismo, por el contrario, se empeñan en modelar la presencia a partir de la copia y en imprimir un viraje a la noción de realidad, recurriendo incluso a la simulación. Subvirtiendo y trascendiendo la fotografía como arte5, Serrano se inscribe en una generación de artistas que desafía la fotografía artística, buscando minar su naturaleza y correr las fronteras establecidas por discursos e instituciones modernistas que equiparan medios, formas y relaciones con cultura de masas.
El arte contemporáneo y las prácticas aplicadas a la visualidad parten de una preocupación por la mirada6. Inspirados por el trabajo de Michel Foucault sobre el ver (voir), contenidos ontológicamente en el poder (pouvoir) y el conocimiento (savoir), los artistas contemporáneos abordan la problemática visual más allá de los confines del simple ver. A diferencia de muchos de sus contemporáneos, que utilizan otros sentidos como fuente de hibridización y alternativas formales al centrismo óptico, Serrano cuestiona la visualidad desde dentro. No utiliza la fotografía para involucrarse en relaciones texto-imagen, en apropiaciones de medios masivos y/o géneros, o una pretendida autenticidad y singularidad basadas en los géneros. La hibridización de Serrano se basa en una dilución de las fronteras existentes entre pintura y fotografía. La ilusión que intenta la pintura y los rastros de memoria que la fotografía expresa tienden a colapsar en todos sus trabajos, desde sus primeras piezas—influidas por una teatralidad buñuelesca—hasta sus recientes tableaux vivants de la serie Budapest.
No contento con minar fronteras y jerarquías establecidas, Serrano ha cuestionado y sacudido también los constructos relativos a figuración y abstracción, partiendo una vez más de una problemática y tensa relación tradición-innovación. Bruce Ferguson insiste en que Serrano pertenece a un grupo de artistas caracterizado por trabajar "dentro de la tradición misma, cerrando la brecha del falso antagonismo entre figuración y abstracción"7. Robert Storr también incluye a Serrano entre aquellos artistas "que de una u otra forma abordan el clásico problema modernista de la abstracción mediante una pintura radicalmente simple pero objetiva, o mediante sucedáneos pictóricos no objetivos"8. Tomando elementos de la abstracción modernista temprana, aludiéndola, utilizando fluidos corporales en calidad de sujetos y materiales, Serrano evoca diversos campos de sensación, al tiempo que llama la atención hacia su denso contenido figurativo como tal.
Serrano insiste en desplazar el equilibrio materia-espíritu, cuerpo y alma. Con respecto a su serie Inmersión Amalia Arenas anota que "la visión de los fluidos corporales nos perturba porque amenaza nuestra fantasía de autocontención y estabilidad corpórea; al recordarnos la existencia de nuestros orificios nos hace parecer permeables, literalmente susceptibles de dejarnos ir"9. Reacciones viscerales similares despierta, también en torno a la memoria, la serie Morgue. Serrano se dirige al espectador por medio de títulos directos que confieren a la muerte una referencia y fusión del ser sociales: Vanitas, memento... la muerte es al mismo tiempo acto social, natural y proceso. Por medio de la transgresión y exaltación del cuerpo, concebido como sitio histórico y cultural, Serrano se inscribe en un discurso somático cargado de significado en la diferencia.
Serrano pertenece a una cultura de la supervivencia y la resistencia en la cual la dinámica de la auto representación es algo más que opciones e instancias estéticas. Indudablemente, la auto representación implica un moldear de la identidad, como ejercicio y proceso de creación de nuevas formas, cualitativamente diferentes de significado. Insistir en ubicar a un artista y su práctica—aunque ésta pueda surgir de la diferencia y también producirla—solamente en términos de identidad equivale una vez más a (re)producir la reificación. Y, sin embargo, olvidar sus orígenes, localización, movimiento y cultura (especialmente si posee un carácter traslativo y transnacional) es reafirmar una vez más la etnocentricidad operativa de la cual no se salvan ni el modernismo ni las construcciones postmodernistas vigentes10.
Como lo subraya Lucy Lippard, "el trabajo de Serrano busca intencionalmente plantear más preguntas de las que responde... su respeto por la diferencia expresa contradicciones que no pueden ni deber ser resueltas"11. La experiencia, ya sea directamente enunciada o remota, dependiendo del proyecto específico, permea el trabajo de Serrano. Como el flaneur de Baudelaire, Serrano vaga, en este caso por espacialidades y temporalidades postcoloniales, "virando en cada esquina peligrosa en busca de una rima/tropezando sobre palabras como sobre guijarros"12. empleando elementos minimalistas y un sentido de la admiratio barroca (recurso teórico para inducir asombro), Serrano ejemplifica que si el artista y su trabajo no se mueven se llenan de polvo.
NOTAS
1. Roland Barthes, "That-Has-Been" en Camera Lucida, Richard Howard (trans), New York: Farrar, Straus and Giroux, 1981), p.76.
2. Bruce Ferguson, "Andrés Serrano: Invisible Power" en Andrés Serrano Body and Soul, Brian Wallis (ed.), (New York: Takarajima Books, 1995), unpag.
3. Andrés Serrano, works 1983-1993, catálogo de la exposición, Patrick T. Murphy curador del Instituto de Arte Contemporáneo, de la Universidad de Pensilvania, Filadelfia. La exposición itinerante incluye al: Nuevo Museo de Arte Contemporáneo, de la ciudad de Nueva York, al Centro de Bellas Artes, Miami; al Museo de Arte Contemporáneo, Houston; y, al Museo de Arte Contemporáneo, Chicago. El catálogo publicado para la ocasión incluye ensayos de Wendy Steiner, Robert Hobbs y Marcia Tucker.
4. Walter Benjamin, "The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction" en Iluminaciones. Hannah Arendt (ed.), Harry Zohn (trans), (New York: Schocken Books, 1973).
5. Douglas Crimp The Photographic Activity of Postmodernism en Postmodernism: A Reader, Thomas Docherty (ed.), (New York: Columbia
University Press, 1993), p.p. 172-179.
6. See Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Dia Foundation Discussions in Contemporary Culture Number 2. (Seattle: Bay Press, 1980); Jonathan Crary, Techniques of the Observer, (Cambridge: The MIT Press, 1991); y, Martin Jay, Downcast Eyes, (Berkeley and Los Angeles: The University of California Press, 1994).
7. Bruce Ferguson, "Paradoxical Images", Abstraction in Question, catálogos de la exposición (Sarasota: The Jhon and Mable Ringling Museum of Art, 1989), p.28. Entre los ejemplos de artistas que Bruce Ferguson enumera como comprometidos con la inclinación de su trabajo están: Rosemarie Trockel, Wallace and Donohue, Haim Steinbach, Ross Bluckner, Christopher Wool, Diana Formisano, Judy Pfaff y Annette Lemieux.
8. Robert Storr, The Devil on the Stairs: Looking Back Catálogo de la octava exhibición (Philadelphia: Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, 1991) p. 21 Robert Storr incluye a Andrés Serrano junto con Brice Marden, Allan McCollum, Robert Ryman y Sherrie Levine como un subgrupo y dentro de la exposición que él curó.
9. Amelia Arenas, "The Revelations of Andrés Serrano" en Andrés Serrano Body and soul, op. cit.
10. Ver selección de ponencias de la conferencia internacional de Identidad artística y cultural en América Latina, en particular las presentadas por Gerardo Mosquera, Mari Carmen Ramírez y Nelly Richards en Arrierican Visions / Visiones Americanas, M.J. Jacobs, Mosquita, and N. Tomassi (eds.), (Saint Paul: American Council for the Art, 1994).
11. Lucy R. Lippard, "Andrés Serrano: The Spirit and the Letter" en Art in America, (April 1990): p. 245.
12. Charles Baudelaire, Flairant dans les coins les hasards de la rime, Trebuchant sur tes mots comme sur les pavés, Le Soleil, en la sección Tableaux Parisiens, Le Fleurs du Mal.
VÍCTOR ZAMUDIO TAYLOR
Candidato doctoral en la Universidad de Princeton y crítico de arte residente en Nueva York. Actualmente dicta conferencias en el Museo de Arte Moderno (MoMA) y a partir de Enero, 1996, enseñará Arte Latinoamericano en los Estados Unidos en la Universidad de Texas en Austin.