La más reciente muestra de Alfredo Jaar en Nueva York se fundamenta en un dinámico juego de presencias y ausencias en un afán por problematizar la representación fotográfica. En efecto, la fotografía como medio ha sido no sólo una de las herramientas más utilizadas por Jaar en su obra, sino además una de las más exploradas por el artista a nivel conceptual. Desde su invención, la fotografía se convirtió, de entre todos los sistemas de comunicación visual, en la representación más cercana a la realidad. A pesar de la alta codificación que la imagen fotográfica experimenta en todos los pasos de producción de la misma (composición, toma, revelado y publicación/exposición), el resultado de una actitud común en relación a la fotografía cuya imagen final es considerada, gracias a las condiciones químicas de su producción (en donde la luz emitida por el objeto o sujeto fotografiado se imprime sobre la emulsión de la película), como un signo indéxico. La noción de la fotografía como una impresión directa y no mediatizada del objeto se remonta a la literatura que rodea su invención. En 1844, Talbot describió la nueva invención como "imágenes producidas totalmente por el nuevo arte del Dibujo Fotogénico, sin ninguna ayuda del lápiz del artista". Su énfasis era en la mera acción de la luz sobre el papel sensible"1.
En su libro seminal sobre la fotografía, Roland Barthes articula esta equivalencia entre imagen fotográfica y realidad, con base en la idea de que la fotografía lleva consigo su referente: "toda fotografía es en cierta forma co-natural con su referente... en fotografía no puedo negar que la cosa estuvo ahí"2. Es esta parcial ilusión de identidad entre percepción y representación, realidad e imagen, la que nos hace pensar en la fotografía como un mensaje sin código. Pero la representación produce signos, no nos presenta la cosa en sí. Es decir, la representación no nos presenta el original una vez más, sino que abstrae, descontextualiza y compone para producir determinados significados. Es esta ambigüedad inherente a la fotografía, cuyas imágenes son percibidas como signos inmotivados, cuando en realidad están inscritas dentro de todo tipo de codificaciones, uno de los aspectos más explorados por Jaar en su última exposición.
La muestra estuvo constituida por siete piezas distribuidas a lo largo del espacio de la galería bajo una tenue luz amarilla. Todas las piezas estaban formadas por líneas, pilas o cuadrículas de cajas de archivo de color negro usadas para almacenar fotografías. Dentro de cada caja el artista colocó una fotografía cibachrome de 8 x 10 y sobre la tapa imprimió un texto describiendo la imagen en cuestión. Todas las imágenes utilizadas y descritas hacían referencia a la guerra civil que estalló en Ruanda en abril de 1994 como consecuencia de históricos antagonismos entre las tribus Hutu y Tutsi. Las masacres originadas por este evento sociopolítico alcanzaron dimensiones extremas en donde las muertes de ciudadanos oscilaron entre 500.00 y un millón. De acuerdo a las investigaciones realizadas por Jaar, la indiferencia de la comunidad internacional y la prensa mundial hacia un área carente de interés estratégico agravó aún más la situación y obliteró la discusión en torno a un real genocidio.
Ante este horror y desastre humano, las obras de Jaar no presentaron cuerpos sangrientos o escenas desconsoladoras. El artista canceló completamente la imagen visual en un intento por problematizar la idea de representación fidedigna inherente a la fotografía. Este gesto anuía también cualquier posibilidad fetichista y a la vez emancipatoria del medio. En efecto, como escribe Christian Metz, gracias a su pequeño formato y sus posibilidades contemplativas, la fotografía está apta para funcionar como fetiche. El fetiche no sólo actúa como sustituto de algo ausente, sino que además desplaza la mirada para reemplazar una ausencia con una presencia3. Generalmente el fetiche guarda conexión con el original ausente; es derivativo del mismo. Por medio de su persistente descontextualización del todo, la fotografía corta, fragmenta la realidad, congela la imagen para hacerla definitiva. El espectador tiene poca o ninguna referencia de la realidad off-frame a la que una vez perteneció la imagen. De esta forma, pareciera que lo que Jaar anula es la posibilidad de que el espectador asuma un conocimiento de la realidad sociopolítica del evento, por medio de la simple contemplación de la imagen fotográfica. En este sentido Metz agrega: "el efecto off-frame en fotografía resulta de un corte singular y definitivo que figura castración por medio del click del disparador. Marca el lugar de una ausencia irreversible, un lugar de donde la mirada ha sido desviada para siempre"4. Ese desvío de la realidad menos visual, más estructural, en que se inscriben los eventos de Ruanda, es lo que las obras de Jaar tratan de evitar. Las mismas evitan el efecto de imágenes desoladoras, que inspiran compasión momentánea, para problematizar la representación total de esa realidad.
Pero la realidad off-frame de donde la imagen fotográfica ha sido extraída, no está constituida sólo por una compleja situación sociopolítica inscrita en una cadena de eventos historiográficos. La realidad off-fr está también constituida por las múltiples historias personales, contingentes, de las comunidades, familias e individuos afectados por la guerra. Esta preocupación por la historia personal, que se pierde o nunca encuentra voz en la representación oficial del evento, es articulada por Jaar en las diferentes descripciones que el artista hace de una misma imagen fotográfica. En efecto, algunas de las obras repiten la descripción de la misma foto en forma señalizada, vaciando de significado el contenido convencional del texto. Benjamin, constituida por 64 cajas de archivo fotográfico, arregladas en forma de cuadrícula sobre el piso de la galería, es una de estas obras. Otras como Enmanuel, superponen las cajas en forma de columna para coronarla con la descripción de la imagen. Finalmente, otras obras como Nyagazambu, ofrece diferentes descripciones de la misma imagen. Jaar hace así énfasis en la contingencia de las lecturas y la fragilidad de las descripciones de estas imágenes. El gesto apunta hacia las tergiversaciones periodísticas del evento noticioso, pero también hacia la rampante impersonalización que los hechos experimentan por medio de la construcción de narrativas oficiales. Así, Nyagazambu narra la distribución de raciones de alimentos por la Cruz Roja en el campo de refugiados de ese mismo nombre, 49 kilómetros al este de Kigali. Sin embargo, las descripciones varían. En los dos primeros textos, el énfasis recae en el recuento general de la escena y los sujetos representados son refugiados. En los otros dos textos, en cambio, se mencionan sujetos específicos, incluso nombres, y la lectura de la imagen es más personalizada. Este mismo gesto se repite en Ntarama, en donde pasamos de una descripción de la masacre ocurrida a la narración de los eventos personales de la mujer que aparece en la escondida foto.
El contenido de los textos impresos sobre estas cajas de archivo fotográfico contrasta con la estética minimalista de estas obras. Esta referencia explícita a dicha estética parece sustituir la ausencia de la imagen visual con la presencia de la interacción fenomenológica entre la obra y el espectador, tan ansiada por el minimalismo. En efecto, la búsqueda por la reafirmación del sujeto perceptivo responde a esa lógica modernista fundamentada en la idea de una aprehensión puramente sensorial de la obra. La incorporación de un tema abiertamente político dentro de la galería subvierte esta premisa. Al fondo de la galería, una pequeña salita contenía materiales informativos sobre la guerra en Ruanda y sobre instituciones y grupos de apoyo como Amnistía Internacional. Igualmente, una presentación audiovisual de 21 minutos tuvo lugar en dos ocasiones diferentes durante la duración de la muestra. La muestra narró, sólo con texto, los principales eventos del genocidio ocurrido en Ruanda a partir de abril de 1994.
Como el mismo Jaar ha señalado públicamente, él no busca que sus obras funcionen como dispositivos emancipatorios dentro de una sociedad en donde hace falta mucho más que una práctica cultural crítica para cambiar el estado sociopolítico actual. En efecto, ni la muestra ni los complementos a la misma representan los eventos sucedidos en Ruanda mejor o peor que cualquier versión oficial. Esta muestra busca precisamente problematizar la representación per se y subrayar el abismo que existe entre la realidad del evento y la representación visual del mismo. La situación en Ruanda responde a una serie de innumerables factores históricos, culturales, étnicos, políticos y sociales imposibles de representar. La representación fotográfica de los eventos y su inscripción pública a través de diferentes redes semánticas e institucionales sólo resuelve el problema de representación a medias. Plantear preguntas más que aspirar a simples soluciones parece ser una de las motivaciones de la muestra. Este importante y radical cambio formal en la obra de Jaar ratifica la preocupación del artista por desarrollar una práctica artística fuertemente comprometida con una evaluación constante de los modelos representativos disponibles para la construcción de significados culturales.
NOTAS
1. Talbot, The Pencil of Nature. Londres, 1844-1846.
2. Roland Barthes, "Camera Lucida", The Noonday Press, Nueva York, 1981, p. 76.
3. Christian Metz, "Photography and Fetish. October 34", MIT Press, Fall 1985, p.86.
4. Idem., p.87.
MÓNICA AMOR
Candidata al doctorado en Historia y Teoría del Arte del Graduate Center of the City University de Nueva York. Miembro de la AICA, Capítulo Venezuela.