Nos encontramos justo tras el parabrisas de una veloz locomotora. Llueve. Un único limpiavidrios barre la lluvia hacia los lados mientras nos acercamos a un paso bajo un puente. Fuera del alcance del limpiavidrios, las gotas que el viento hace resbalar de un lado a otro bloquean parcialmente nuestra visión. Adelante, los rieles relucen contrastando con la oscuridad del terreno bajo la vía férrea, penetrando en el espacio bajo el puente. Los rieles en su convergencia nos llevan hacia el horizonte.
Una descripción teatral es probablemente la forma más adecuada de poner en palabras las fotografías de Sebastião Salgado puesto que, para lograr comunicar su mensaje, opta por naturalizar su carácter fotográfico. Salgado quiere hacernos olvidar que estas imágenes son fotografías. Busca comprometer al espectador en un proceso de experimentación virtual, de vivenciar a través de estas imágenes en oposición a la mera contemplación. Uno puede sentir el llamado de estas imágenes. En su introducción a Obreros: una arqueología de la era Industrial1—una combinación de libro y exhibición itinerante—, Salgado afirma que "estas fotografías cuentan la historia de una era. Las imágenes ofrecen una arqueología visual de una época que en la historia se conoce como la Revolución Industrial, una época en la cual el trabajo manual de hombres y mujeres se constituyó en el eje central del mundo".
Salgado define su trabajo como "un homenaje a los obreros, una despedida a un mundo de labor manual en lenta desaparición y un tributo a aquellos hombres y mujeres que desde hace siglos trabajan de la misma forma".
La fotografía descrita en el párrafo de introducción pertenece a la serie Vías férreas en Francia, uno de los muchos grupos temáticos de los que se componen los Obreros de Salgado. De unas doscientas cincuenta imágenes en la exhibición, la fotografía de las vías férreas está dentro de las pocas que no retratan obreros, pero es tal vez la que, como paradigma de la obra de Salgado, revela con mayor fuerza sus ironías fotográficas.
El espacio, por ejemplo, se experimenta como una profunda recesión. La ilusión de la perspectiva es aquí llevada a sus últimas consecuencias. Los rieles conforman el elemento que con mayor literalidad produce una perspectiva en el espacio frente a nosotros; cada riel funciona como una línea en una construcción abstracta logrando una convergencia en un punto de fuga. El limpiavidrios y el rastro de agua que este deja en el vidrio reiteran lo anterior, tanto como casi cualquier otro elemento de esta imagen. El puente que cruza sobre la línea férrea imita el marco trazado por el parabrisas; este marco a su vez imita al visor de la cámara, que a su turno puede ser interpretado como un doblamiento de los párpados tanto del espectador como del mismo fotógrafo. Todo el esquema de la perspectiva es de esta manera duplicado en esta imagen: la visión cónica abriéndose desde un punto en la retina del espectador hacia el plano de la imagen (en el espacio físico), y cerrándose nuevamente desde ahí hacia un punto de fuga (hacia el espacio virtual de la fotografía). Salgado exagera aún más este efecto de trompe l’oeil barroco, permitiendo que la vía terrea se derrame hacia el espacio del espectador —una estructura que se repite en la mayoría de las fotografías en la muestra.
Entonces, ¿qué es lo que sucede cuando este espacio de profunda recesión se ve poblado de obreros? ¿Qué sucede cuando el espacio del trabajo industrial se enfrenta con el espacio contemplativo del museo?
Las fotografías de Obreros se basan tanto en la atmósfera polvorienta, grasosa y humeante de la labor industrial como en las paredes ascépticas de las galerías y museos, y las páginas inmaculadas de los costosos libros de arte. En realidad, es de la fusión de ambos espacios en conflicto de donde Salgado deriva el poder retórico de sus imágenes: es al obligarnos a acompañarlo en esta penetración inesperada a través del espacio de estas personas trabajando que logra forzarnos —a nosotros, burgueses frecuentadores de museos— a confrontar los intimidantes o intimidados semblantes de sus sujetos.
Paradójicamente, al mismo tiempo que estas imágenes son con toda naturalidad fotográficas, también son un homenaje a la tecnología del aparato fotográfico. Amplias profundidades de campo, películas de grano fino, precisión en el manejo de luz y sombra y copias cuidadosamente equilibradas dan a las fotografías una cantidad extraordinaria de detalles que están más allá de lo que el ojo humano puede percibir simultáneamente. Además de evocar un "efecto de realidad" —el catálogo del realismo—, esta avalancha de detalles se refiere a la técnica fotográfica, a la habilidad del fotógrafo, a la cámara como instrumento de expansión de la visión. Como en la fotografía de las vías férreas, en Obreros hay muchos ejemplos en los cuales el aparato fotográfico está duplicado en la imagen. En Hombre limpiando una destilería de ron en la planta Rum Havana Club (Cuba 1988), la torre de metal oxidado pareciera ser una extensión del cuerpo cilíndrico del lente de la cámara penetrando profundamente el espacio a través del cuerpo de un hombre cuya cabeza emerge de él para saludarnos con una sonrisa3.
La posición de estas fotografías también es enigmática. Pertenecerán al campo discursivo del archivo, a la tradición de la reportería fotográfica, como está señalado en el mapa a la entrada de la exhibición o por la estructuración del espacio de la exhibición y del libro conformada por claras categorías económicas en números romanos: I. Caña de azúcar, tabaco, cacao, perfume; II. Pesca, mataderos; III. ¿Textiles, bicicletas, autos, astilleros? ¿Están las fotografías propuestas como evidencias de la tesis socioeconómica que parece ofrecer el fotógrafo?4 ¿O están dentro del archivo del discurso estético y el espacio de las exhibiciones, como lo sugieren sus composiciones cuidadosamente estudiadas, el exquisito rango de valores tonales, la sofisticada yuxtaposición y realce de las texturas —la a menudo bella organización de telas, carne, nubes, óxido, pelo, agua, arena, humo, hojas? ¿No es el valor estético la moneda que le permite a estas imágenes de obreros empobrecidos circular cómodamente dentro de las paredes y páginas del mundo del arte?
La respuesta a todas estas preguntas es afirmativa, puesto que la ambigüedad entre el archivo (el documento) y el museo (la obra de arte) se encuentra en el núcleo de los Obreros de Salgado. Si uno suma a la ambigüedad el modo interpelativo de estas imágenes, la naturalidad del proceso fotográfico y su exceso de forma significante (casi todos los detalles en las imágenes tienen una alta motivación), tenemos todos los elementos que personifican lo que Roland Barthes define como mito5. Para Barthes, el mito es un proceso de significación. Se oculta en el sistema primario vaciándolo de su significado original. Barthes dice: "Desde el punto de vista de la ética, lo molesto en el mito es precisamente que su forma es motivada. Puesto que si hay "salud" en el lenguaje, es en la arbitrariedad del signo donde se encuentra su fundamento. Lo repugnante del mito es que hace uso de una naturaleza falsa, su sobreabundancia de formas significantes, como en esos objetos que decoran su utilidad con una apariencia natural. La intención de pesar la significación con la plena garantía de la naturaleza causa una forma de náusea, el mito es demasiado opulento, y en lo que se excede es precisamente en su motivación".
En el caso de los Obreros, el discurso artístico es el metalenguaje que actúa como un parásito sobre el archivo —sobre la "arqueología de la era industrial". Los hombres y mujeres en estas imágenes han tenido reducida desde el principio su subjetividad a la etiqueta unidimensional del obrero; el mito los vacía aún más; se vuelven simplemente un calificativo en la expresión "arte de preocupación social".
NOTAS
1. En el Centro Internacional de la Fotografía Midtown, abierto desde el 17 de febrero hasta el 26 de mayo.
2. Páginas 258-259 de la edición del libro Obreros.
3. Ibid., páginas 32-33.
4. Ver «Espacios discursivos de la fotografía» de Rosalind Krauss en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernistas, Cambridge, Massachusetts. MIT Press, 1986. 5. Roland Barthés. «El mito hoy» en Mitologías, Nueva York, Noonday Press, 1990.
FERNANDO ACEVEDO