La definición de una expresión de la problemática de la mujer, hecha desde sus puntos de vista, fue una de las novedades introducidas por el nuevo arte cubano1 que renovó la cultura de la isla durante los años ochenta. Ha aparecido fuera de un programa feminista, como parte de la preocupación al mismo tiempo subjetiva y social propia del nuevo arte. Sin embargo, obras como las de Yaquelín Abdalá, Lidzie Alvisa, Magdalena Campos, Ana Albertina Delgado, Rocío García, Marta María Pérez, Magalis Reyes y Sandra Ramos presentan numerosos rasgos que suelen asociarse con el arte feminista y proyectan el cuerpo y lo íntimo hacia la discusión de problemas sociales y culturales. Pero ellas rechazan la etiqueta feminista, curiosamente, por las mismas razones de las chilenas que desarrollaron un arte deconstructivo en aquel país. Casi todas piensan que esta denominación y sus programas las restringen, al rebajar la obra del rango de superioridad de lo general-universal (lo masculino) al rango de inferioridad de lo concreto-particular (lofemenino)2, discriminándola como "arte de mujeres".
Este desenvolvimiento no "militante" puede resultar ingenuo si sabemos que el criterio de "calidad" artística, como recuerda Richard, ha sido forjado por el discurso hegemónico de lo masculino-universal3. Pero, por otro lado, brinda espontaneidad a las obras. En el caso de las cubanas, es preciso tener en cuenta además que la Revolución trajo una incorporación masiva de la mujer a la vida social y la promoción de su paridad con el hombre, pormenorizada jurídicamente hasta en un Código de la Familia. Proclamó así desde el poder reivindicaciones equivalentes a aquéllas del llamado feminismo de la igualdad, como parte de su programa revolucionario. No obstante, la sociedad cubana continúa siendo machista y el poder, a pesar de su agenda de inspiración marxista hacia la mujer, se estructura desde un autoritarismo militar falocéntrico basado en la figura patriarcal del caudillo.
Marta María Pérez (1959) fue la primera artista plástica cubana en trabajar con su propio cuerpo y en relación inmediata con su experiencia femenina. Es también la única en valerse de la foto para estos fines, empleando su propia imagen. Comenzó a partir de su experiencia de madre, desde su embarazo en 1986. Ha usado así su vivencia inmediata en las series Para concebir (1986-1987), sobre la gestación, Recuerdo de nuestro bebé (1987-1988), a manera de un álbum fotográfico sobre el parto, la lactancia y la crianza y una tercera sobre la relación de la madre con el niño. Estas tres series ligaron en directo su biografía íntima con el hecho artístico, que actuaba como una discusión viva de su propia experiencia. En ellas nos ha permitido conocer una visión física de la maternidad, hecha de reclamos, líquidos, cicatrices, desnudándola de su relato lírico. Al mismo tiempo, ha enlazado esta vivencia con las creencias populares, dentro de una tensa ambigüedad.
Su obra posee un aspecto testimonial y otro emotivo. La exposición antirromántica de la maternidad, basada en la "objetividad" del cuerpo, es comunicada por tropos visuales. En su arte late lo físico junto con lo imaginario, lo personal con lo mitificador, la fotografía testimonial con el rito. En su primera serie, Pérez se dedicaba a contradecir los tabúes protectores de la maternidad, en actos reales que ponían en peligro místico su propio embarazo. Tal vez la foto artística cubana más conocida después de las del Che Guevara sea una de esta serie, donde aparece su imagen de perfil blandiendo un cuchillo, en el vientre abultado por la gestación avanzada. La unión de la religiosidad afrocubana4 con lo femenino experimentado por vía de lo físico fue desarrollándose hacia una anagnóresis del cuerpo en términos de la santería y el palo monte. El cuerpo era así metaforizado para expresar, por vía del arte, intuiciones del mundo propias de estos dos conglomerados religioso-culturales de origen subsahariano.
Es el caso único de un "feminismo" con eje en cosmovisiones afroamericanas. Constituye además un ejemplo de la interiorización de estas visiones en el nuevo arte cubano. Éste las usa de modo conceptual y en vínculo con otros contenidos, para pronunciarse sobre experiencias y situaciones de hoy, fuera de poéticas "primitivistas". Conlleva una potenciación igualmente singular de la fotografía como medio para una ritualización que, aunque procura fines artísticos en términos occidentales, está determinada por perspectivas diferentes.
En muchas obras y en especial en la serie Cultos paralelos (1990), Marta se propone una remitificación de la femineidad, trabajando su cuerpo a la manera de un altar. No son fotos de estudio a lo Rotimi Fani Kayode, Mario Cravo Neto, Gerardo Sutter o Luis González Palma, donde se escenifica con modelos una representación generalizadora muy estetizada del cuerpo y lo sagrado en vínculo con tradiciones yoruba (Kayode y Neto) o mesoamericanas (Suter y González Palma). No es tampoco un simulacro, como en las elaboradísimas parodias deconstructoras de Cindy Sherman. Aunque también construye una imagen para ser fotografiada, Marta subraya un carácter testimonial, personalizado, valiéndose de la capacidad documental de la fotografía, no de su potencialidad artística independiente.
Ella arma una suerte de instalaciones corporales como puntos de entrecruzamiento cultural, religioso y existencial, diseñadas para la foto, que es el producto final. Pero, en una tensión paradójica que brinda densidad a su arte, la foto actúa más bien como vehículo de una suerte de performance congelado, posado para la cámara; el verdadero fotógrafo permanece anónimo. En cierto sentido, esto se vincula con el empleo de la foto por Ana Mendieta: lo importante era la liturgia místico-artística efectuada por ella en interrelación con la naturaleza, de la cual la foto dejaba testimonio. Sin embargo, como en Marta, aquélla era a la vez el fruto exhibible, y la obra implicaba la fotografía desde la fase de proyecto. A pesar de su modestia fotográfica, las mise en scéne de Marta quedarían casi como puro rito sin la distancia simbolizante provista por la cámara.
En Cultos paralelos la artista alude a cómo su vida se encuentra con los numerosos cultos religiosos a los gemelos, al haberlos tenido ella en la realidad. La integración entre la vivencia en su plano más carnal y lo místico, siempre activa en su obra, ha devenido ahora el núcleo, como en la foto donde descubre las espinas de la ceiba —árbol sagrado de los dioses Iroko y Changó en la santería, altar vivo para los cuatro complejos religioso-culturales afrocubanos— nacidas en su cuerpo a modo de un resguardo a la vez mágico y físico.
El gesto de descubrirse es significativo a todo lo largo de su trabajo, como metáfora de la revelación del misterio. Ella nunca aparece desnuda, sino abriéndose o remangándose la ropa para revelar un secreto místico portado por su cuerpo. Es evidente en la foto donde descubre un resguardo religioso pinzado en el pecho. El tropo del físico femenino como altar se complementa con el de Marta como sacerdotisa que comparte el poder y el saber trascendentes fundamentados en su propio cuerpo como espacio hierofánico, asiento de su aché5, su energía sagrada personal.
En otra pieza aparece acostada en una mesa de ginecología, mientras se coloca un espejo sobre el sexo, en alusión a los mpaka mensu del palo monte, receptáculos de poder de origen kongo constituidos por un tarro de relleno de sustancias religiosas y tapado por un espejo que producirá, como diría Robert Farris Thompson, "los destellos del espíiritu"6 que permitirán al sacerdote emplearlo para la adivinación. Sus órganos internos se convierten así en una cavidad mística, creando una imagen que fragua discursos feministas, religiosos, existenciales, humanistas y vernáculos.
Del mismo modo, en Macuto (1991) —nombre de otro receptáculo de poder en el palo monte— ella prepara este objeto religioso amasando en su interior las dos muñequitas que ha usado en obras anteriores para representar a sus hijas gemelas. Emplea su pecho como espacio hierofánico, sacralizado mediante uno de los dibujos rituales del palo monte, básicos en esa religión al funcionar como una suerte de softwares para sus liturgias. En este caso es el "signo de los cuatro momentos del sol"7, signo de signos, cimiento de todo: una síntesis gráfica de yowa o cosmograma kongo8. Esta grafía concentra un resumen del mundo que a la vez lo representa, lo explica y activa su centro de poder, marcando el eje mismo del cosmos, único punto privilegiado donde el objeto o el procedimiento religioso que se preparan podrán adquirir fuerza. Las flechas del dibujo sobre su piel indican el eje del cuerpo de Marta, y sus brazos completan el diseño que marca el centro de todo, donde se unen los vivos y los muertos, el mar y la tierra. Identificar el centro del pecho de una mujer concreta con el centro mismo del cosmos, en relación con la maternidad, es una de las imágenes más poderosas que ha dado África dentro del arte occidental. El hecho de que sea una imagen fotográfica introduce nuevos significados en vínculo con la tecnología, el testimonio y la representación. Vista del otro lado, podría constituir también una de las afirmaciones feministas más radicales.
Otra osadía en este vínculo de lo personal con lo sagrado ocurre en las obras donde la artista relaciona las imágenes o los receptáculos de poder de los dioses con su cuerpo, como en aquélla de la serie Caminos (1990) donde éste sale de una imagen-fundamento de Elegguá, el dios yoruba del cambio y las encrucijadas. Pero Marta va aún más allá y llega a construir símiles que igualan su cuerpo con los depósitos sagrados donde se asientan los dioses mismos. En la santería, del mismo modo que en la religión yoruba en África, casi no se representa a las deidades; hay mucho menos fetichismo que en la práctica católica. En cambio se las presenta como esencias vivas depositadas en recipientes donde radica su aché, su presencia y poder sagrados, contenidos en ciertos objetos y sustancias tratados ritualmente. Dentro de estos receptáculos están los propios dioses, y allí se les da de comer y se emplea ceremonialmente su fuerza. Así, en una imagen reciente de gran impacto, Marta iguala su propia cabeza con la calabaza colgante del dios Osaín. De modo semejante, en la época cuando lactaba a sus hijas gemelas, convertía sus senos en materia depositaría de los Ibeyes, los dioses gemelos de la santería, en otra imagen de la serie Cultos paralelos donde se trenzaba la cosmovisión con la experiencia personal, lo "feminista" con lo religioso y cultural.
Marta María Pérez es un ejemplo del reencuentro entre arte y religión propio de una zona de la nueva plástica cubana. No se trata de un vínculo temático sino conceptual, que envuelve los procesos y los significados y que tuvo su máximo exponente en Juan Francisco Elso9. Resulta también paradigmático de una visión desde fundamentos no occidentales discursada mediante el postmodemismo occidental, aprovechando los espacios y metodologías inclusivas abiertas por éste. Marta es la única que ha extendido esta experiencia a la fotografía. En un momento cuando ésta ensancha sus posibilidades vía hi-tech, hacia la digitalización, Marta le abre perspectivas por un sendero opuesto.
NOTAS
1. Sobre este movimiento consultar Luis Camnitzer: New Art of Cuba, Austin, 1994; los catálogos de las exposiciones Raíces en acción. Nuevos Artistas de Cuba, Museo de Arte Carrillo Gil, México D.F., 1988, The Nearest Edge of the World. Art and Cuba Now, Boston, 1990, Kuba OK Stádtische Kunsthalle, Dusseldorf, 1990, No Man is an Island. Young Cuban Art, Museo de Arte de Pori, 1990, Los hijos de Guillermo Tell. Artistas cubanos contemporáneos, Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, Caracas y Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1991; los números dedicados a Cuba por las revistas Third Text, Londres, no. 20, otoño de 1992, y Poliéster, México D.F., no. 4, Invierno de 1993.
2. Nelly Richard: "Women’s Art Practices and the Critique of Signs", en Recovering Histories. Aspects of Contemporary Art in Chile since 1962, Center for Latino Arts and Culture of Rutgers, 1993, pp. 88.
3. Idem.
4. En Cuba se mantienen muy activas cuatro religiones y sociedades religioso-fraternales africanas readaptadas al nuevo medio: abakuá (de origen ejagham, efik, efut), arará (de origen ewefon), palo monte (de origen kongo) y santería (de origen yoruba).
5. Ashe es una de las nociones fundamentales de la Weltanschauung yoruba. Refiere a una energía universal presente en todos lados, en mayor o menor grado y con rasgos diversos. Thompson ha traducido el término como "el poder de hacer que las cosas sucedan" (ver nota siguiente).
6. Thompson tituló así, en referencia a la manifestación de las fuerzas místicas, su libro ya clásico sobre la plástica de las religiones africanas en América: Flash of the Spirit. African and Afro-American Art and Philosophy, New York, 1983.
7. Robert Farris Thompson y Joseph Cornet: The Four Moments of the Sun. Kongo Art in Two Worlds, National Gallery of Art, Washington, 1981, pp. 43-52; Robert Farris Thompson: Flash of the Spirit, ob.cit., pp. 108-116; Wyatt MacGaffey: Religión & Society in Central Africa. The Bakongo of Lower Zaire, Chicago y Londres, 1986, pp. 42-51.
8. A. Fu-Kiau Kia Bunseki-Lumanisa: Le Mukongo et le Monde qui l’Entourait. Cosmogonie Kongo, Kinshasa, 1969. Ver en especial ilustraciones no. 2, 8, 9,11 y 17 a 29.
9. Ver el ensayo dedicado a este artista en el catálogo de la exposición Ante América, Biblioteca Luis Ángel Arango, Bogotá, 1992, pp. 88-93.
GERARDO MOSQUERA
Crítico y escritor cubano. Becario de la Guggenheim Foundation.