En 1957, con motivo de la exposición que realizó Roberto Matta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el crítico William Rubin escribió que la filosofía del pintor surrealista era "esencialmente hermética"1. Rubin tenía razón a pesar de que el chileno había evolucionado de tal suerte que el artista que llegó a Nueva York procedente de París en 1939 no era el mismo que en 1949 volvió a Europa y se instaló en Roma. No lo era porque en diez años de intenso trabajo y de dramáticos acontecimientos personales y políticos había hecho el tránsito de una abstracción sugerente a una figuración misteriosa y a veces abstrusa.
Para leer y descifrar a Matta se requiere ser un iniciado. No obstante lo anterior, en 1995 podemos preguntarnos si alguna vez Matta fue un hermético en el sentido estricto del término. Como es lógico, la pregunta negaría lo dicho por Rubin, cuyo texto de 1957 es el más claro y preciso de los que hasta entonces se habían publicado sobre el pintor chileno. Matta parecía hermético —me atrevo a proponer yo hoy—, pero no lo era. A su lenguaje le acontecía lo mismo que a todos los demás lenguajes generados por el arte moderno, que en su época dorada llenaba de interrogantes hasta a los entendidos. Julien Levy, el galerista neoyorquino de Matta, llegó a escribir del pintor: "Para mí, era de lejos el más fértil de los jóvenes surrealistas (...) A primera vista, sus dibujos eran seductores aunque incomprensibles"2.
El relativo hermetismo de Matta comienza a desvanecerse cuando se conoce el proceso inicial de su obra. Por lo mismo voy a limitar este estudio a la etapa fundacional, o sea la de los años treinta y cuarenta. Pero antes, he aquí la definición que me guiará en estas páginas: Matta es el pintor de la materia en movimiento perpetuo. Su pintura muestra estados transmutatorios físicos y psíquicos. En sus mejores lienzos, el chileno es el artista de lo impermanente en permanencia. Ahora bien, la noción de transmutación implica cambio, flujo, o sea un desplazamiento en el espacio y en el tiempo que responde a una dialéctica de divergencias y convergencias.
Arquitectura y utopía
El primer atisbo de Matta en tal sentido lo hallamos en la tesis que presentó en 1932 para obtener el diploma de arquitecto que le otorgó, a los 21 años de edad, la Universidad Católica de Chile. Según la sección que bajo el título de Chronologie et documents contiene el catálogo de la retrospectiva de 1985 en París, el artista presentó 147 desnudos "metamorfoseados por misterios de dibujo en 147 lugares de religiones diferentes, más un templo que las reunía a todas en una"3. Del ambicioso y singular proyecto no ha quedado traza, pero de la cita anterior se deduce que la concepción del monumental conjunto estuvo regida por la idea de convergencia.
La arquitectura es esencialmente espacio. A sus tres dimensiones, agregó Matta la cuarta dimensión, o sea el factor tiempo, que introdujo conceptualmente al sugerir que la multiplicidad (de religiones) debía desembocar algún día en la unidad. Viene al caso precisar que el tiempo implícito en la secuencia de dibujos no parecía depender únicamente, como en todo conjunto edilicio, de los desplazamientos humanos, sino de la carga semántica propia de cada una de las partes o detalles del proyecto.
He tenido en cuenta esta propuesta germinal porque en ella se manifiesta la obsesión espacio-temporal que palpita en lo mejor de Matta. Además, el realizado en Santiago de Chile no era un monumento arquitectónico con
asidero en el mundo real sino en la utopía. En los desnudos del proyecto predominaron las motivaciones del soñador y visionario sobre las del diseñador de oficio que enfoca su trabajo, de modo racional y práctico, hacia lo concreto y potencialmente tangible. De donde se concluye que la libertad de soñar había empezado a reñir con las limitaciones inherentes a la proyección con el fin de construir en el terreno. Matta viajó a Europa en 1933 y allí se volvió un asiduo visitante de museos. En Italia dibujó detalles de obras maestras. Instalado en París, en 1935 ingresó al estudio de arquitectura de Le Corbusier y en 1936, en Londres, trabajó con Walter Gropius y Moholy-Nagy. Al principio, el chileno parecía destinado a ser un hábil arquitecto, perfectamente familiarizado con las más avanzadas tendencias de su tiempo. Pero ese mismo año, de vuelta a París, cayó en sus manos la primera entrega de la revista surrealista Cahiers d'art, que vino a ser como la brújula que ayudó a encauzar su verdadera vocación.
La del diseñador es una disciplina dirigida a solucionar problemas específicos. El diseñador parte de una realidad y vuelve a ella para alterarla o modificarla. El producto del diseñador aspira siempre a integrarse al mundo objetivo. He aquí un espinoso conflicto, porque Matta buscaba otra cosa, situada en el mundo no objetivo. Se comprende entonces el entusiasmo que experimentó al leer Cahiers d'art, dedicado como estaba al objeto surrealista, producto de asociaciones fortuitas realizadas al margen del utilitarismo y la funcionalidad.
En uno de los artículos de la atractiva publicación surrealista, Christian Zervos planteaba lo siguiente: "en nuestras creaciones, cualquiera sea la disciplina en que estén realizadas, lo verdadero y lo arbitrario se confunden"4. Zervos precisaba más adelante: "los abstractos han mutilado el arte y le han suprimido cierta cosa de fortuito, los efectos simples, los incidentes singulares que inducen al espectador a soñar"5. La primera cita justificaba el automatismo; la segunda le daba un sentido. Un año después, en 1937, Matta se entregó con furor a la realización de los dibujos automáticos que le sirvieron de pasaporte de entrada al movimiento surrealista.
En los mejores cuadros de Matta, el automatismo es algo más que un gesto o una técnica porque el pintor logra ir más allá de la expresividad del trazo en busca de la expresividad del tema. Lo fundamental no es el grafismo sino las ideas que, a través de la improvisación, el grafismo va generando. Matta ha procurado siempre referirse en su pintura a asuntos que él mismo ha calificado de trascendentales en el plano social, en el humano y aún en el científico. Sus declaraciones al respecto son tantas y tan explícitas que no vale la pena citar ni una frase. Quiere decir que su obra es interpretable. Para corroborarlo, prefiero detenerme en algo que los historiadores han pasado por alto hasta hoy: que Matta tiene uno de sus puntos de partida en una obra también interpretable como es el Guernica de Picasso. La cuestión nos sitúa, por cierto, en el corazón de su vehemente rechazo al racionalismo de cierta arquitectura.
De Picasso a Duchamp
El joven arquitecto Roberto Matta colaboraba en la construcción del pabellón de la República Española en la Exposición Universal de 1937 en París cuando se le encomendó la tarea de apurar a Picasso para que este terminara el Guernica, que iba a ser exhibido en el moderno edificio. Según Matta, el "Guernica era al principio un dibujo y al final un dibujo"6. Pues bien, a partir del colosal dibujo de Pablo Picasso, el chileno hizo en 1938 una variación. Se trata del dibujo sin título que en el catálogo de la retrospectiva de 1985 en París figura con el número 20. Dividido en tres partes, la central presenta a la izquierda una forma reticulada piramidal que recuerda el caballo del Guernica. Hacia la mitad de esta parte central hay un sol negro, ligeramente ovalado, que nos remite al sol-lámpara-ojo de Picasso. A la derecha, trazó Matta una segunda forma reticulada que es una síntesis del grupo de la mujer que grita del Guernica. El sol reapareció en la ilustración del canto 3 del Maldoror de Lautréamont (1938) y se metamorfoseó en átomo-estrella en un dibujo del 7 de febrero de 1938 dedicado a André Breton.
El principio elemental de que el arte permite representar una cosa con otra cosa adquirió una nueva dimensión cuando un amigo escultor le mostró a Matta el león de bronce de la plaza Denfert-Rochereau de París y le hizo ver que no era un león sino una ciudad. Comentario de Matta: "Si se podía representar una ciudad con un león, se podía hacer cualquier cosa"7. ¿Qué había de especial en León, ciudad de la plaza? Mucho y nada. Mucho si se piensa que hacía invisible lo que sol-lámpara-ojo de Picasso hacía visible. Nada si se considera que en la tesis de grado, con sus alegorías de las religiones, el artista en ciernes había ensayado ya ese tipo de representación, cara a la academia decimonónica.
En sus inicios, Matta tuvo muchos caminos a seguir. Entre otros, dada su formación de arquitecto, el constructivismo y el purismo. Pero su experiencia en el estudio de Le Corbusier estuvo lejos de ser positiva, al punto de considerar que "no enseñaba y en cuanto a práctica, no había"8. La decepción con Le Corbusier lo llevó a despreciar la arquitectura que en general criticó sin importarle un ápice qué tan vanguardista o acertada podía ser. De Le Corbusier, diseñador del aplaudido pabellón español, el surrealista chileno llegó a decir que era "malo". Matta había dejado de sentir admiración por la obra de los mejores arquitectos de la época, pero pudo detenerse delante del mediocre monumento de Denfert-Rochereau y —¡horror de horrores!— desentrañar la posibilidad de trabajar una realidad sustancial situada por encima de la realidad exterior, principio de sobrerrealidad o de suprarrealidad que abanderaba André Breton.
En realidad, el terreno había sido abonado teóricamente por Cahiers d'art. El artículo de Zervos citado antes tenía a manera de epígrafe una frase tomada de La Inmaculada Concepción, texto de André Bretón y Paul Eluard publicado en 1930 que decía: "las representaciones convencionales de fuentes geométricas de la naturaleza no son seductoras sino en función de su poder de oscurecimiento"9.
Semejante invitación a lo arcano tuvo su complemento apropiado en un artículo de Gabrielle Buffet sobre Marcel Duchamp que analizaba, entre otras obras, los Roto relieves o discos ópticos. Complacida porque Duchamp se interesaba en "valores esotéricos de alcances diversos", la autora explicó que el gran dadaísta se insertaba con los discos "en un dominio científico mixto y complejo, en los confines de la psicología y la física"10. En pocas líneas, Gabrielle Buffet logró describir una totalidad que, en su pluralidad, incorporaba disciplinas y asuntos que hasta entonces habían sido mirados con indiferencia por los artistas plásticos.
Gabrielle Buffet hizo algunas consideraciones sobre el humor de Marcel Duchamp y de qué modo el calembour, en la Mona Lisa con bigotes, era una "usurpación de los privilegios de la obra maestra". Se refería al doble sentido de las letras mayúsculas que escribió Duchamp en la reproducción del Leonardo y que reza así: L.H.O.O.Q (fonéticamente, elle a chaud au cul, o, en español, "ella tiene calenturas en el culo"). Con el tiempo, Matta daría pruebas de un talento lingüístico tan incisivo y feraz como el de Duchamp, llegando a componer títulos que combinan fonemas de dos y tres idiomas.
Los principios de la ecuación pictórica de Matta
Matta ha reconocido que el texto de Gabrielle Buffet fue una revelación porque le hizo saber que "era posible pintar el cambio"11. Pintar y no estructurar arquitectónicamente ese cambio. El artista había definido su campo de acción. Al hacerlo, pronunciándose con personalidad en la arena de las ideas y los conceptos, rompió lanzas con Le Corbusier y abandonó la arquitectura. La ruptura la motivó "Matemática razonable", un artículo del arquitecto francosuizo publicado en 1937, que Roberto Matta refutó con "Matemática sensible, arquitectura del tiempo". Los solos títulos, como bien puede verse, traslucían de inmediato el abismo que los separaba. Combinación de manifiesto y programa personal, el texto del chileno salió en las páginas de la revista surrealista Minotaure. Su contenido era un anuncio de prácticamente toda la obra de Matta, de modo que voy a citar sus propuestas más significativas. En el primer párrafo de "Matemática sensible", habla Matta de tiernas paralelas y de ángulos blandos y gruesos, con lo que de entrada se apartó del racionalismo corbusiano. En seguida, en clara referencia al vientre materno, planteó lo siguiente: "El hombre añora las oscuras pulsiones de su origen, que lo envolvía de paredes húmedas donde latía la sangre." La consideración anterior desembocó en la conclusión de que el hombre debía fijarse menos en las técnicas edilicias y crear "un teatro donde él lo es todo: el argumento y actor, la escena y el silo en cuyo interior puede vivir". Con esta frase describió Matta las peculiaridades de su espacio pictórico. A continuación tuvo un atisbo: "permanezcamos inmóviles entre los muros que se mueven". Y lanzó un reclamo: "Necesitamos paredes como lienzos mojados que se deformen y emparejen nuestros temores psicológicos".
El recién nacido surrealista propuso que nos rodeáramos de objetos que ayudaran a que los órganos del cuerpo tuvieran conciencia de sí mismos y se estimulara el espíritu. "A este propósito—agregó—se insinúa el cosmos como en un molde, como en una matriz conformada a la medida de nuestros movimientos". Con admirable audacia, Matta tuvo el acierto de plantear la interrelación que puede establecerse entre el ceñido espacio del manifiesto y programa. El joven Matta proclamó: "Y pediremos a nuestras madres que den a luz un mueble de tibios labios." Matta quiso conjurar el racionalismo de ángulos rectos de la arquitectura con la organicidad del universo de sus sueños.
Matemática sensible apareció ilustrada con la perspectiva interior de un apartamento concebido a la manera tradicional aunque muy moderno, amoblado con objetos de formas orgánicas emparentadas con las de Henry Moore. En los dibujos de 1937, por cierto, también era evidente la influencia que Moore ejercía en el joven Matta. Por otra parte, tenemos, en la variación del Guernica, formas reticuladas que tenían un antecedente en las esculturas de Naum Gabo y Antoine Pevsner. Que el arquitecto se interesara en estos escultores, resulta normal. Lo raro era que utilizara la técnica abierta del dibujo para sugerir la cerrada tridimensionalidad de la escultura. Raro y no raro. De Matta se ha repetido con comprensible insistencia que es un dibujante de extraordinario habilidad y talento. Si a temprana edad renunció a la actividad edilicia fue con la idea de no verse constreñido a trabajar en tres dimensiones. Para él, la bidimensionalidad del papel o del lienzo era más que suficiente a la hora de plasmar el intrauterino, el espacio transitable del apartamento o casa de habitación y el inconmensurable espacio cósmico.
Matta contempló también la posibilidad de construir objetos que sirvieran para "liberarnos de los ángulos en un ambiente", objetos que comportasen sexos "de conformación inaudita, cuyo descubrimiento provocaría deseos más activos que los de hombre a mujer, hasta alcanzar el éxtasis". En prosa surrealista de buena cepa, llena de sesgos, sugerencias y ludismos, el chileno arrojó luz sobre el camino que iba a seguir en adelante al imaginar la existencia de "cordones umbilicales que nos comunican con los astros". Confirmó así que se proponía conferirle a sus espacios la organicidad del vientre materno y la vastedad del cosmos. Bajo la influencia de Duchamp y de acuerdo con lo ya planteado por Gabrielle Buffet, Matta dio a entender que ligaría la psicología y la física, uniendo sus "confines".
Adelantándose al deconstructivismo en varias décadas, reclamó: "Deberíamos gritar contra las digestiones en ángulo recto". Según él, bajo ciertas condiciones podríamos notar "las durezas y el ablandamiento del espacio". Era ese el asunto que iba a desarrollar en muchos cuadros, inmerso como artista y como hombre en "este tiempo sucio y agujereado que el sol nos ofrece". En la última frase del manifiesto y programa, el joven Matta proclamó: "Y pediremos a nuestras madres que den a luz un mueble de tibios labios". Matta quiso conjurar el racionalismo de ángulos rectos de la arquitectura con la organicidad del universo de sus sueños.
Matemática sensible apareció ilustrado con la perspectiva interior de un apartamento concebido a la manera tradicional aunque muy moderno, amoblado con objetos de formas orgánicas emparentadas con las de Henry Moore. En los dibujos de 1937, por cierto, también era evidente la influencia que Moore ejercía en el joven Matta. Por otra parte, tenemos, en la variación del Guernica, formas reticuladas que tenían un antecedente en las esculturas de Naum Gabo y Antoine Pevsner. Que el arquitecto se interesara en estos escultores, resulta normal. Lo raro era que utilizara la técnica abierta del dibujo para sugerir la cerrada tridimensionalidad de la escultura. Raro y no raro. De Matta se ha repetido con comprensible insistencia que es un dibujante de extraordinario habilidad y talento. Si a temprana edad renunció a la actividad edilicia fue con la idea de no verse constreñido a trabajar en tres dimensiones. Para él, la bidimensionalidad del papel o del lienzo era más que suficiente a la hora de plasmar la multidimensionalidad de su imaginación. Confirmando todos y cada uno de los planteamientos de Matemática sensible, en el proyecto para un apartamento de Matta descubrimos muebles que parecen salidos de vientre femenino, un espacio doméstico de muros inclinados o curvos y, por último, visto a través de dos puertas y de una ventana practicada en el techo, el negro plano de un espacio infinito tachonado de estrellas. Casi al centro, la foto de un hombre. Este collage constituye la ecuación visual que resuelve la casi totalidad de los interrogantes que plantea la obra de Matta. Porque, como diría el artista en 1982, para él la "pintura tiene siempre un pie en la arquitectura y el otro en el sueño"12. Y el arte sirve, según la declaración de 1979, "para inventar el lenguaje que permite ver los cambios en las relaciones humanas, en la historia humana y en la mente humana"13.
Matta ha pintado el cambio desde 1938 y lo ha sugerido con títulos de significación igualmente cambiante. Su base o punto de partida ha sido siempre la arquitectura, que en principio es estable, introduciendo lo arbitrario en una disciplina cimentada en la precisión y la medida. El chileno ha introducido lo arbitrario en su aspecto conceptual, no en el real. Pudo así deslindarse de la arquitectura tradicional y solazarse en arquitecturas oníricas. Para determinar cómo lo hizo, basta considerar la obra de otros pintores.
Donde Tanguy y Dalí aceptan el espacio natural para facilitar la puesta en escena de objetos y personajes en situaciones extrañas, Matta subvierte ese espacio y subvierte la puesta en escena habitual de los dos surrealistas porque esta era, al fin y al cabo, la consagrada y usual desde el Renacimiento. Donde Masson y Pollock hacen del automatismo un grafismo, Matta lo vuelve un territorio de tiempos o un transcurrir de espacios que presenta la particularidad de que lo de adelante puede estar atrás y al después seguir el ahora. Donde Magritte bordea los linderos del lugar común, manipulando dentro del verismo la física natural, Matta se empapa de Jarry y se sitúa, no ya en la metafísica, sino más allá de la metafísica. Si Dalí ilustró las fantasías del subconsciente, Matta las ha retratado con fidelidad del paisajista que observa sus panoramas interiores y los pinta como si se encontrara allí, con su caballete y su paleta, mientras sopla el ciclón de tiempo que vertiginosamente integra y desintegra el espacio.
Las cuatro Morfologías de Matta
En plena posesión de sus facultades conceptuales y poéticas, el nuevo pintor surrealista avanzó con tal rapidez que en algo más de una década alcanzó a pintar temas y asuntos que no me atrevo a clasificar en períodos, como es lo usual en estos casos, porque sus límites se superponen a veces. He decidido agruparlos bajo el título de morfologías ya que el término implica la convergencia de elementos significantes que le dan su característica al teatro de los acontecimientos, ese teatro que el pintor va fraguando paso a paso en su imaginación. El vocablo "morfología" fue usado por Matta en una entrevista que cita William Rubin, en la que explica el pintor que casi a mediados de los años cuarenta, luego de entrar en crisis en el intento de "escrutar su propio interior", en Le Vertige d'Éros buscó "crear una nueva morfología de los otros, dentro de mi propio campo de conciencia"14. Matta lo repitió en la entrevista de 1966, al referirse a la morfología de su "primer lenguaje"15.
La primera morfología de Matta es la de la ágata, evocadora de la caricia y de las teorías de Freud. La segunda es la morfología del vértigo, inspirada por Marcel Duchamp y la teoría de la relatividad. La tercera es la morfología de Eros, la de las mil y una cópulas. La cuarta y última es la que Matta ha llamado "la morfología del hombre escándalo", o sea, la de la tortura, la destrucción y la muerte. Matta, el humanauta, ha navegado así la siquis contradictoria y múltiple del hombre como centro del universo.
La morfología de la ágata es aquella en que la superficie pictórica se presenta entre sólida y gaseosa, semejante a la de un cristal acuoso. Las formas fluyen en un estadio que parece a medio camino entre el instante de cohesionar sus diversos componentes (diversidad que se distingue por el color y el tono) y el de separar elementos ya nucleados, los cuales entran en un proceso de integración con otros. Aquí y allá podemos ver zonas de color que se aguzan formando puntas o que se adelgazan y expanden súbitamente, sugiriendo contornos que buscan el orden entre verdaderos nudos de aire. El espacio ondula suavemente, en tiempo lento. La morfología de la ágata es la del espacio intrauterino. En las mejores pinturas se manifiesta lo que ya varios analistas han mencionado al estudiarlas: la exteriorización de lo interior. Escribió Bretón: "Matta es aquel que se sumerge en busca de la ágata"16.
Los primeros organismos de esta morfología germinal flotan silenciosos en cuadros en los que el vocablo de clasificación es usado a menudo, tales como Morphology of Desire (1938), Inscape (1939) y Morphologie psychologique (1939). Todo en ellos es miasma o fusión de luces y sombras, estimuladora de estructuras biomórficas en trance de edificarse. Lo que Matta pinta parece suceder en un recinto íntimo, reducido y secreto. Sin embargo, algo hay al mismo tiempo de la vastedad galáctica, o sea que, a la inversa de lo que planteó en Matemática sensible, la matriz se presenta como un cosmos.
En la morfología del vértigo aparecen piedras blancas que flotan como naves y planos negros que se abren hacia la nada. Velos transparentes limitan o detienen —quizá guían— el fluir de la materia. Las penumbras se recuestan, las sombras planean aéreas y algunos objetos despiden luz en lugar de recibirla. Bandas lineales, gobernadas por puntos de una invisible y rara fuerza de gravedad, rotan en movimiento centrípeto-centrífugo que acelera esas bandas y al tiempo las desvía, las endereza, las quiebra o las arquea en un espacio que se antoja curvo, con y sin límites, gaseoso y denso, cristalino y opaco, oscuro y brillante, lleno y vacío. Se trata de un espacio que simultáneamente es el escenario y el protagonista, la música y la danza. Se trata del magma o sopa primordial que contiene todas las posibilidades de la materia o instante en que la materia es "el argumento y el actor", de acuerdo con Matemática sensible.
Obras como Horoscope (1937), Leforgat de la lumiére (1937), Space Travel (Star Travel) (1938) y Dark Light (1940) pertenecen a la etapa primitiva de esta morfología, de volúmenes escultóricos. En la segunda etapa tenemos Locus Solus (1941-1942), Éronisme (1943), Le Vertige d'Éros (1944) y The Onyx of Electra (1944). Matta pinta lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, el átomo y el astro. Presenciamos la fertilización de formas que sugieren la célula, la semilla, el capullo y la flor. Asistimos a la multiplicación, el contacto y la excitación de abstracciones incubas y abstracciones súcubas que se reconocen, y se anhelan, y se buscan, y se juntan. El pintor nos descubre la materia en el esplendor de su sensualidad y en el buen uso de su sexualidad. En definitiva, el espacio se desarrolló ante nuestros ojos como una sucesión de cámaras elásticas o recinto infinito que se autoedifica.
La morfología de Eros es la más fácil de reconocer porque la figuración se hace explícita. Se distingue por las vaginas que gritan y las lenguas erectas que se comportan como falos que hablan. Los dientes rechinan y los labios se contorsionan, traspasados de gozo y placer. Las parejas se funden en un solo cuerpo cuando no engranan como máquinas cuyo corazón es un émbolo que va y viene, que fue y vino, que siempre irá y siempre vendrá, por los siglos de los siglos. Esta es la morfología que nos muestra, como en un catálogo, el onanismo, la sodomía, el sado-masoquismo, la copulación en grupos y la autoflagelación. Entre las mejores obras cabe citar Le Coq (1941), las puntasecas de la serie The New School (1943), Science, conscience et patience du Vitreur (1944) y X-Space and the Ego (1945). Estas obras escenifican un eterno acariciar de estructuras, ya sea porque se encuentran ansiosas, ya porque se aislan en su soledad. La de Eros es la morfología de los sexos de conformación inaudita según lo enunciado en Matemática sensible.
La morfología del hombre escándalo es la de la guerra y la tortura. Está poblada de verdugos cuyas máscaras los asemejan a robots y de víctimas maniatadas y en general desnudas. El ser y la máquina chocan entre sí. Un hecho histórico aberrante, la Segunda Guerra Mundial, había dejado millones de muertos en los frentes de batalla, en los barrios de numerosas ciudades bombardeadas y en los campos de concentración. Del sangriento conflicto dijo Matta: "Sufrí una especie de choque cuando me di cuenta de lo que eran la guerra y los campos de concentración, y profundicé mi toma de conciencia. Traté de no apelar a mi morfología personal sino a una morfología social"17.
Ciencia y conciencia entraron en el ser humano que habita el cuerpo de Matta, que pinta estremecido Pour une vertu jeune (1946), How Ever (1947), Cruxifixhim (1947) y Contra vosotros asesinos de palomas (1950). Si las estructuras se rozaban con placer en la morfología de Eros, en la del hombre escándalo protagonizaron un espeluznante choque a muerte. Como una manera de subrayar el atavismo de destrucción y autodestrucción que padecemos, las figuras presentan rasgos totémicos. El escándalo del hombre es la morfología de esa "existencia" que, en frase de Matemática sensible no citada aún, "se halla perpetuamente amargada debido a que bajo ciertas condiciones nos dejamos idiotizar contemplando los números como etiquetas de precios y no considerando las cosas".
Ahora bien, entre cada una de estas morfologías hay obras que pertenecen a estados intermedios. Entre las morfologías de la ágata y del vértigo podemos situar cuadros como Rocks (1940), Invasion of the Night (1941), Le Pendu (1942) y The Earth is a Man (1942). En Le Pendu, "el envoltorio fluido de la pintura es a la vez la placenta y un cosmos apocalíptico"18.
Entre la morfología del vértigo y la de Eros se halla uno de los lienzos más significativos e importantes de Matta. El titulado, en homenaje al Gran vidrio de Duchamp, The Bachelors, Twenty Years After (1944). Según Romy Golan, que es quien mejor ha estudiado las relaciones intelectuales y artísticas de Matta y Duchamp, en el óleo mencionado antes encontramos pintados los moldes málicos del Gran vidrio que el chileno sitúa en su lienzo como los alambiques que procesan alquímicamente la prima materia o polvo cósmico y la transmutan en piedra filosofal19.
Entre las morfologías de Eros y del hombre escándalo se encuentran There was Blood (1942), Etre avec (1945) y Accidentalité (1947). El placer se vuelve dolor y el amor se toma violencia. En Etre, presenciamos lo que acontece en una cámara de masturbación en la que el onanismo se practica hasta con herramientas y máquinas erizadas de púas. Hombres y mujeres se hacen a sí mismos el daño que la terminarán por volcar contra el prójimo en la morfología siguiente.
Ahora bien, cualquiera sea la morfología, Matta no hace nada distinto a mostrarnos el comportamiento de la materia, desde el origen del universo a la formación de la vida y del amor que renueva la vida a la destrucción que siembra la muerte. Vista así, la obra de Matta es un ambicioso y vasto ciclo que cubre desde el big-bang hasta hoy. Su verdadero tema es el tiempo, el acontecer.
Según André Bretón, Matta es el artista que trata de "representar al hombre interior y sus azares". Lo que pinta, "no tiene nada que ver con el aire físicamente respirable"20. A su turno, el surrealista chileno ha explicado: "No se trata del verbo pintar; se trata del verbo ver. Me planteo la misma problemática que se planteaba Picabia, creo. Picabia pretendía siempre mostrar aquello que no está. Por ello, diría que él y yo tenemos una imagen parecida de las cosas. Para Picabia, como para mí, el objetivo primordial es la virginidad del ojo"21. Las declaraciones de Matta en este sentido se pueden multiplicar. Buen pintor y buen teórico, a la virtud del gran artista se asume la de poseer una inteligencia fuera de lo común. De allí su intensa relación con Duchamp, el artista intelectual por excelencia.
La complejidad de la obra de Matta, pues, tiene sentido. Tanto sentido que con el paso del tiempo se hace cada vez más evidente que es el pintor más profundo de su generación. Por ejemplo, Roberto Matta nació dos meses y medio antes de Jackson Pollock. Tratándose del "verbo ver", en la pintura de Matta uno ve lo que también se puede ver en la obra de Duchamp, pero no en la pintura de Pollock: un deliberado cambio de objetivo que nos pone a meditar, no a contemplar.
NOTAS
1. William Rubin, Matta pintor visionario, en Ministerio de Cultura, Matta, catálogo de la exposición en el Palacio de Cristal, Madrid, septiembre-octubre de 1983, p. 23.
2. Julien Levy, Memoir of an Art Gallery, Nueva York, G.P.Putnam’s Sons, 1977, p. 247.
3. "Chronologie et documents", dans Les Classiques du XXe siècle - Matta, catálogo de la exposición retrospectiva en el Centre Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, París, 3 octubre - 16 diciembre 1985.
4. Christian Zervos, "Mathématiques et art abstrait", Cahiers d’art, n° 1-2, Paris, 1936, p.8.
5. Ibid., pp. 9 y 10.
6. "Chronologie et documents", op. cit.,p.266
7. Ibid., p.267.
8. Ibid., p.265
9. Christian Zervos, op cit.., p. 4.
10. Gabriele Buffet, "Coeurs volants", Cahiers d’art, op. cit., p.34.
11. "Chronologie et documents", op.cit., p. 266.
12. Matta - The Logic of Hallucination, catálogo de la exposición itinerante del Art Council of Great Britain, 1984-1985, p. 5.
13. lbid., p.4.
14. Willian Rubin, ob.cit., p.27.
15. "El surrealismo y la pintura", en Ministerio de Cultura, op.cit., p.42. Se trata de una entrevista realizada por F.C. Toussaint publicada en Les Lettres Frangaises, junio de 1966.
16. André Bretón, "La perla pervertida", en Ministerio de Cultura, ob.cit., p.16.
17. Romy Golan, "Matta, Duchamp et le mythe: un nouveau paradigme pour la dernière phase du surrealisme", dans Les Classiques du XXe siècle - Matta, op.cit., p.41.
18. Ibid., p.41.
19. Ibid., p.39.
20. André Bretón, "Hace tres años", en Matta, Ministerio de Cultura, ob.cit.,p.21.
21. María Luïsa Borrás, "Conversación con Matta en abril de 1983", en Matta, Ministerio de Cultura, ob.cit., p.10.
ÁLVARO MEDINA
Historiador y crítico de arte colombiano. Colaborador de Arte en Colombia/ArtNexus desde su fundación, fue nuestro corresponsal en París durante trece años. Actualmente es profesor de historia del arte latinoamericano en la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá.