El antropólogo francés Marc Augé escribe: "La sobremodernidad convierte a lo antiguo (la historia) en un espectáculo específico, así como a todos los exotismos y a todos los particularismos locales"1.
El autor reflexiona acerca del valor sustancial de los primitivos espacios antropológicos y del lugar circunscrito y específico en que lo antiguo (o los lugares antiguos) son catalogados, clasificados y promovidos a la categoría de lugares de la memoria por el modernismo.
Esta idea de la esterilización de la historia al convertirla en espectáculo va acompañada por la reflexión sobre los no-lugares producidos por la postmodernidad, lugares de circulación acelerada, de personas y bienes —como los aeropuertos, estaciones, empalmes de ruta— que deparan una experiencia sin precedente histórico, de individualidad solitaria y de mediación no humana (basta un cartel o una pantalla) entre el individuo y el ámbito público.
Esos no-lugares que formarían un contexto de deshumanización para el hombre de hoy provocan diversas reacciones, angustias, reclamos, búsquedas de un equilibrio perdido, de una salida de este período histórico cuya modalidad esencial es el exceso, la superabundancia de acontecimientos, objetos, tiempos e investigación hermenéutica.
Cuando miramos en torno nuestro vemos que hay artistas que, en sentido contrario, nos tienden claves de reconocimiento de esos extraordinarios universos simbólicos que hemos recibido como herencia y se sustentan en un lenguaje que responde al decir del filósofo italiano Gianni Vattimo: "la ética es un referirse a raíces que justifican el discurso"2. Frente a un exterior acumulativo, o a un vacío interior, a un tiempo vertiginoso, hay artistas que vuelven sus ojos a esos espacios antropológicos, que se organizan a través de la experiencia de relación del hombre con el mundo como lugares existenciales, lugares con sentido.
Dentro de los que, a través del aliento vivo de una poética, son capaces de volver incandescente la historia, figura el escultor argentino Hernán Dompé. Él empezó—en una primera etapa más ceñida a la figuración— presentando guerreros con una piedra en la mano.
Las piedras que pueden asumir el papel simbólico de piedras caídas del cielo, sagradas, que pueden ser piedras del rayo, piedras del trueno, equivalen a las hachas de sílex prehistóricas, y la vinculación de este arma con el simbolismo de la piedra y del rayo se extiende a las más antiguas tradiciones de la humanidad3. Precisamente el tema de las armas, de las hachas, habría de ocupar un lugar importante en la producción posterior de Dompé.
Esas figuras de guerreros con rasgos de antiguas razas latinoamericanas, con posterioridad a su viaje a Perú y a México en 1980, desaparecen y las piedras pasan a culminar, a servir de coronamiento a las esculturas que emprende en ese momento, con las que ganó el Premio Esso en 1982. Fue el momento en el que el elemento abstracto adquirió caracteres de raíces, de cosa germinal, de núcleo arcaico, afirma Dompé. Si bien ese viaje desencadenó la eliminación de la figuración, el guerrero quedó implícito en el mundo creado por Dompé, de agresividad y poder, de fuerte afirmación viril, integrado por lanzas, ballestas, arcos, clavos, formas enhiestas como crestas, como astas, donde su imaginación se permite todas las audacias.
El personaje del guerrero retornó, sin embargo, —personificado por él mismo— en una instalación que realizó conjuntamente con Remo Blanchedi, en septiembre de 1986, en Buenos Aires4. Llamada Bloque, en el folleto que la acompañaba decía: "Punto final, fin de fiesta, fin de siglo. Pararrayo. Acompaño a usted en el sentimiento. Trabajaron ambos artistas en bi y tridimensión en esta exhibición que debía ser apreciada como totalidad y recorrida, o sea, mirada desde adentro".
No mostraba un tipo de violencia de la tecnología contemporánea, sino que usaron ballestas y flechas como armas tradicionales, que señalan la agresiva conducta del hombre desde tiempos inmemorables. La idea de reiteración de la violencia humana se reforzaba a través de un video en el cual, Hernán Dompé vestido de cuero negro, arrojaba las flechas una y otra vez. La flecha connota el suplicio de San Sebastián y a través de él toda la iconografía de los mártires. En las pinturas, los pies ensangrentados aludían metonímicamente al cuerpo humano herido por la impacable violencia humana, de la cual los pies de Cristo en la cruz pueden ser máximo ejemplo.
Aparecían en esa instalación ciertas constantes de la obra de Dompé: las alusiones fragmentarias nunca demasiado explícitas y la conjugación del presente como el pasado poniendo el énfasis en el primero. En efecto, el video introduce tiempos diferentes y además subraya la relación de la realidad del sacrificio con su simulacro. Está presente otro juego de lenguaje y significado: en la denuncia de la violencia —homo hominis lupus— por una parte y protagonizarla a través del video, por otra. A partir de allí, la obra de Dompé se abre a una lectura polisémica en la cual el tiempo y el espacio cultural se multiplican como en un juego de espejos, en una visión «en abismo».
En sus primeras obras y en la instalación, estaba implícita la idea de la aventura que reclama un protagonista. Los héroes son guerreros que esgrimen las armas, surcan los mares, nutren las mitologías individuales y fascinan el imaginario colectivo.
Dice Joseph Campbell: "La acción del héroe es un continuo quebrar las cristalizaciones del momento... el hombre es el campeón de la vida creadora"5.
Es casi obvio subrayar las similitudes con el artista, como capacidad de impregnar la realidad de significado, de reanudar la inacabable hazaña de la creación. Pero en Dompé no hay ningún tipo de nostalgia o neorromanticismo ni en su visión del pasado ni en su concepción del artista. Respecto a la primera, diremos que bucea en estructuras antropológicas que se vinculan con nuestras tradiciones más remotas, recurriendo a formas de deliberado primitivismo para enfatizar su decisión de penetrar en profundidad y evidenciar nuestra pertenencia a un mundo histórico.
La historia implica raíces, tradición, continuidad de la presencia del hombre en la tierra. Los erguidos monumentos de Dompé parecen reactualizar esa voluntad de permanencia, de persistencia en el esfuerzo de humanización. En su obra busca también la marca, la señal, la huella, la herida del material como testimonio de la fragilidad y la precariedad humanas. Este juego antiético permanencia-precariedad concede particular gravedad a la obra de Dompé y también la movilidad propia de su mirada inevitablemente postmoderna. Mirada que, en muchos casos, por medio del humor, del espíritu lúdico que revela la distancia dada por una ironía emocional, no discursiva, subraya el momento desde el cual él hace el registro cultural.
Punzante como sus clavos y sus crestas, su ironía se desenfrena más y más, haciendo cada vez más elípticas sus referencias, cada vez más delirantes sus utilizaciones del objeto reciclado. Esa es tal vez una de las claves de su frescura y de su espontaneidad: su capacidad de juego y de asombro, su inquietud imaginativa que permanece en ciertos topoi solo en apariencia, retransformándolos de continuo. Porque si tótem, comadre, cuchillo, nao, surgen de la mágica conversión del objeto cotidiano o del fragmento en actos poéticos, se trasmutan posteriormente como si se generan unos a otros en un circuito interminable, por apropiaciones o inclusiones siempre nuevas y aurórales, a través del disparador imaginativo de Hernán Dompé. Respecto a su concepción del artista como hacedor, como artesano —recordemos que Giulio Cario Argan solía decir: "El arte es un hacer, hacer óptimo, pero hacer al fin"— nace de su propia historia personal. Cuando era pequeño, su tía, que era bibliotecaria en la Escuela Superior de Bellas Artes en Buenos Aires, lo llevaba con ella una vez por semana, pero él se quedaba siempre donde había barro, en los talleres de cerámica y escultura. Creció en ambientes de trabajo manual: carpintería, herrería, entre carros, barcos y herramientas del campo. Percibir la energía de los objetos que encontraba, lo acompañó desde entonces, tanto como la noción de sacralidad del trabajo, de purificación del fuego.
Esa energía de los desechos lo llevó a buscarlos desesperadamente y coleccionarlos, utilizándolos luego con pátinas, resinas, en trompe l'oeil, con transformaciones muy elaboradas de la forma, descubriendo coincidencias, encuentros insólitos, sorpresas inesperadas. Es justamente esa energía percibida a través de la sensualidad física del material la que, apartándolo de la idealización o la nostalgia, lo llevó a una conexión con el pasado siempre activa y creadora.
Otro aspecto enriquecedor de su experiencia fue su viaje a los Estados Unidos por medio de la beca Esso. Él tenía en Buenos Aires un taller pequeño, de acuerdo con los medios y circunstancias de la situación del artista en la Argentina. Estados Unidos le aportó un cambio de escala. Tuvo ocasión de ver una muestra de 400 esculturas de David Smith, la obra de Noguchi, en el Museo Hirshhorn. También se enfrentó a obras de Kiefer y Baselitz, telas de siete metros por cuatro. Empezó a tener conciencia de la escala monumental y a sentirse cómodo en ella. Su aprendizaje neoyorquino le permitió, además, encontrarse con su libertad, no preocuparse por las tendencias de turno, independizarse totalmente. Esa experiencia lo confirmó en su idea de que la escultura no tiene límites.
Tal vez su exigencia de no obstaculizar el vuelo de su imaginación y de su libertad tiene relación con los espacios en los que ha elegido realizar su trabajo: un taller en la serranía cordobesa donde disfruta su soledad y otro en plena ciudad de Buenos Aires donde nutre otros aspectos de su labor. Según sus propias palabras, en el desarrollo de cada obra, encuentra un punto en el que comienza a percibir el fuerte mandato del objeto en sí mismo; a partir de ese momento siente que comparte su crecimiento hasta que finalmente ve concretada esa relación dialógica. Al armar las obras siente que está realizando un ritual. Crea relatos interiores que van desarrollando a medida que hace el ensamblado. Percibe que esas narraciones, a veces como en un delirio, se las dicta un apuntador interno y al desplegarlas en una escenografía se producen encuentros insólitos.
Dompé no utiliza la disyunción en sus ensamblados; su utilización de los fragmentos tiende siempre a una síntesis que da a la obra una potencia contenida, una dramaticidad atemperada. Esos fragmentos resignificados a veces se transforman en estrapolaciones estremecedoras como los huesos y dientes que pueden ser vistos como proa de una nave, o más lúdicas, como antiguas llaves que se vuelven elementos de cubierta, o una espuela, o una media herradura que contribuyen al perfil casi legendario de una nave.
Las naves, como las hachas, a menudo se vinculan con el rayo tanto por el dinamismo de su forma como por el título Rayo a proa; Hacharrayo y Y un rayo misterioso. En este último, desliza la sutil ironía de tomar la conocida frase de una famosa canción de Carlos Gardel y sacarla por completo de contexto.
El simbolismo del rayo está relacionado con el principio masculino de la manifestación universal, es el principal atributo de Zeus en Grecia y de Indra en la mitología Veda. Ese mundo masculino de las esculturas de Dompé se extiende a través del cuchillo —que en su calidad de instrumento trinchante es el principio activo modificante de la materia pasiva— y de la lanza, símbolo axial, fálico, ígneo y guerrero6.
El tema del laberinto, de tan compleja simbología relacionada con lo sagrado y con los ritos iniciáticos, aparece tallado en las piedras, mármoles y maderas de sus tótems o sus figuras monumentales. Ese ámbito masculino se completa con las herramientas: tenaza; pala; pico. También emerge el mundo femenino, con sus atributos sexuales bien señalados, jugando a veces con las analogías y, como sucede en las series de las Comadres numerosas, invirtiendo la mirada de Duchamp quien en La mariée mise a nue hacía prevalecer la figura femenina sobre el anonimato de los numerosos solteros. Añade otra nota de ironía en el título de una barca: Las reinas de la Plata. La madera tallada, pigmentada o quemada, la piedra y el mármol, el hierro y la resina, los trapos, las cuerdas, los papeles, el cuero y el cobre laminado son materiales que Dompé utiliza en sus imponentes esculturas verticales o en la horizontalidad de sus naves solo aptas para incursionar a través de lo imaginario. En las piezas negras utiliza la técnica del lascado, talla de percusión directa que puede hacerse en piedras con clivaje o ángulo de ruptura especial.
En 1989 hizo una serie de cajas a las que llamó Hornacidas, rematadas en forma triangular, de una dramaticidad alucinante. Sus series de dibujos Encuentro cósmico o Sitio ritual, sus tótems, su sacralización del lugar de trabajo señalan un esfuerzo por no perder el espacio de lo sagrado, un reconocimiento de la incandescencia vital de lo mágico como una fuerza desencadenadora en el espíritu humano. De ahí también su relación con el azar, lo que se oculta, lo oscuro y desconocido, y de ahí su atracción por lo irracional y misterioso. Decía Apollinaire: "cuando hablo del tiempo es que ya no existe"7. El tiempo y el espacio sagrados tienen otras dimensiones y el juego diacrónico de los tiempos, posibilidades inconmensurables. Para valorar la obra de Hernán Dompé en su más amplia dimensión tenemos que tomar conciencia de todos los peligros que conjura; no caer en el esteticismo, ni en la producción derivativa; no caer en hueros neoarcaís- mos, ni tampoco en el fantástico los estereotipos con que en más de un caso la producción de los países periféricos responde a los paradigmas de los centros.
Hernán Dompé destaca su figura de artista singular, de potente creatividad dentro y más allá del panorama escultórico de su país de origen.
Fotos: cortesía Galería Der Brücke.
NOTAS
1. Augé, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Editorial Gedisa. España. 1993.
2. Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Ediciones Paidós Ibérica. España.1990
3. Guenón, René. Símbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Eudeba. Argentina. 1969.
4. Galería Jacques Martínez. Arte contemporáneo, 2 a 27 de septiembre de 1986.
5. Campbell, Joseph. El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. Ed. Fondo de Cultura Económica. Argentina. 1992.
6. Morales y Marín, José Luis. Diccionario de iconología y simbología. Ed. Tauries. España. 1984. Rodríguez Santibrián, Pedro. Diccionario de las religiones. Ed. Alianza. Madrid. 1989.
7. Citado por Baudrillard, Jean en Olvidar a Foucault. Ed. Pre-Textos. España. 1978.
NELLY PERAZZO
Crítica, docente e historiadora de arte contemporáneo. Miembro número de la Academia Nacional de Bellas Artes de Argentina. Curadora de la Colección Libero Badii de la Fundación Banco de Crédito Argentino.