En 1989, en la Galería de la Raza, un espacio alternativo de San Francisco, California, Eugenia Vargas ejecutó una representación que se ha convertido en piedra de toque para comprender su obra: en el interior de la galería construyó un montículo de tierra con una depresión larga y poco profunda en el centro. Vargas cubrió su cuerpo desnudo con un pigmento rojo viscoso y se acostó en este lecho de tierra durante cuarenta y cinco minutos, protegida de los espectadores por una larga hoja de vidrio laminado1. La artista permaneció tan inmóvil como le fue posible, sintiendo el ritmo de su respiración, los latidos de su corazón y una incomodidad física cada vez mayor. Con el paso del tiempo, el vapor de su aliento nubló la lámina de vidrio colocada sobre su cuerpo, oscureciendo partes de él, en especial su rostro, genitales y estómago. Asumió una apariencia a la vez espectral y carnal. A algunos de los espectadores les repugnó el aspecto crudo y extraño de su cuerpo; otros reaccionaron con temor, ansiedad o contemplación. Sin título, como se titula ahora la representación, es emblemática de la obra de Vargas, pues en ella transforma su cuerpo en un símbolo colectivo de la humanidad para abordar preocupaciones tan generales como la dependencia del hombre de la tierra para su supervivencia, la relación dialéctica entre corporeidad y espiritualidad y la necesidad de conocerse a si mismo puramente, con independencia de los contextos culturales y materiales. La artista ha utilizado su cuerpo en casi todas sus instalaciones, representaciones y fotografías, pues cree que permite la expresión más poderosa y directa y, más aún, porque a través de él puede impartir verdad2.
La carrera de Eugenia Vargas ha seguido el sendero nómada común a numerosos artistas latinoamericanos. Nacida y formada en Chillán, Chile, viajó a los Estados Unidos en su juventud, en 1970; vivió por poco tiempo en Wisconsin y luego en Bozeman, Montana, hasta que se trasladó a Puerto Rico en 1984. Puerto Rico es muy diferente de su país natal, pero fue allí donde experimentó una consciencia más intensa y sofisticada de sus ámbitos fundamentales de influencia, incluyendo el legado de la colonización europea, el catolicismo y la persistencia de la marginalidad económica y social que moldeó su propia identidad al igual que la de todos los latinoamericanos. Su percepción de esta condición cultural se intensificó cuando, un año después, se radicó en Ciudad de México. Las ricas tradiciones históricas de este país, junto con el amplio espectro de situaciones que encontró allí —el estado del entorno natural, la posición de la mujer en la sociedad contemporánea y la naturaleza compleja de la identidad cultural mexicana— le suministraron una fuente de inspiración que ha afectado profundamente su orientación artística. Vargas llegó a México en 1985, el día mismo del gran terremoto, hecho que puede parecer poco más que una nota irónica en la biografía de una artista tan preocupada por el mundo natural. No obstante, el presenciar la manera cómo vivió el pueblo mexicano la catástrofe sirvió para apresurar e intensificar su aprecio por la cultura y por los problemas sociales que determinan de manera esencial la calidad de la vida en dicho país. Fue allí donde decidió formular un lenguaje visual que pudiera transmitir de la forma más fuerte los problemas públicos y privados que conforman el contenido de su obra madura.
Las imágenes de Serie de Tierra (1987- 1989), un grupo de fotografías de gran formato (1 x 1.2 m.) en blanco y negro, se cuentan entre las primeras obras que realizó en México. Cada una de las fotografías de la serie es un autorretrato desnudo que documenta un performance privado. Para producirlo, la artista viajó a un área rural cercana donde, aislada, se desnudó, cubrió su cuerpo con lodo y adoptó diversas posiciones frente a la cámara. En un tríptico que contiene imágenes de cerca de la cabeza de Vargas cubierta de lodo, se retrata con la boca abierta en un grito, como si deseara exorcizar algún dolor insoportable. Para otras de las fotos representó rituales inventados; posó hecha un ovillo como un feto, orinando de pie y yaciendo rígida como si estuviese muerta. El poder visual de esta obra deriva en gran parte de la manera convincente como consiguió asumir diversas personificaciones en estas imágenes, tales como la de demente, diosa de la fertilidad o cadáver descompuesto en la tierra. Al oscurecer su identidad habitual, se convirtió en una especie de mujer universal que, simbólicamente, reanuda su relación con la tierra y propone una visión atemporal y esencial de la humanidad3.
Los performances de los que se predica Serie de Tierra sugieren una forma natural y profundamente íntima de espiritualidad que evoca las prácticas religiosas de los antiguos pueblos americanos, para los cuales la tierra era sagrada. Puesto que estas obras implican una sumisión simbólica del cuerpo a la tierra en reconocimiento de la absoluta dependencia que tiene la humanidad de ella para su supervivencia, invocan el concepto de sacrificio, piedra angular de muchas de las primeras culturas mesoamericanas.
Una de las más importantes influencias históricas en Vargas son las creencias de la cultura azteca, según las cuales los dioses se sacrificaban a sí mismos para hacer posible la creación humana; los humanos se lo retribuían y alimentaban el universo a través de un sinnúmero de actos imitativos y del sacrificio ritual. La artista no ve el sacrificio como un fenómeno negativo; por el contrario, lo considera como un acto de afirmación de la vida, similar en sus connotaciones a las prácticas que aún se realizan actualmente en muchos lugares de México el Día de los Muertos4. Quizá el término azteca tonalli, que alude a la energía liberada en el mundo como resultado del sacrificio, sea lo que mejor caracteriza el objetivo de la artista al realizar estas presentaciones.
En Serie de Tierra, Vargas se deshace simbólicamente de las asociaciones materiales; en su obra posterior y sin título, por el contrario, sobrepone autorretratos con miríadas de objetos para construir una autobiografía visual franca y emotiva. Estas fotografías a color de gran formato (39 x 46") registran ensamblajes de objetos tales como caballos de juguete, herraduras, velas, reglas, flores, su pasaporte y otros objetos en apariencia disímiles, montados en una de las paredes de su estudio. Más explícitamente autobiográfica que cualquiera de sus obras previas, enfatiza en esta serie los medios mismos de presentación y revelación artística a través de la descripción de cortinas, trasfondos de tela, soportes de lienzos y secciones de marcos. Si bien estas obras están lejos de ser narrativas, los artistas, mediante estos recursos de información, narran un relato o al menos fragmentos de él. No obstante, las formas descritas en dichas composiciones ocultan y transmiten a la vez significado al comunicar pistas ambiguas y angustiosas acerca de la psiquis de Vargas. El deseo de regresar a nuestras raíces familiares y la pérdida de nuestros seres queridos, tema que aparece a menudo en estas obras, resultan evidentes por la inclusión de objetos tales como viejas fotografías de su madre y su padre, caballos de juguete que simbolizan el amor que experimentaba por los caballos cuando era niña y su pasaporte chileno. Más aún, el despliegue de flores, cortinas negras y velas en varias de sus obras les confiere una calidad elegiaca y sugiere que la serie fue producida con cierta nostalgia. Los autorretratos de Vargas aparecen asimismo en estas composiciones: el uso de reproducciones a pequeña escala de sus trabajos anteriores es una reflexión autoreferencial sobre el medio elegido por la artista y sobre su modo de trabajar; de otra parte, presentan la serie como un registro histórico de sus imágenes. Los nuevos autorretratos creados por la serie, muchos de los cuales presentan una pequeña silla de montar en madera atada a su torso o cabeza, tienen la calidad de fetiches. Como objeto con asociaciones equinas, evoca la adoración que profesaba en su juventud por los caballos. No obstante, dado que la silla aparece confinando su cuerpo o cubriendo de manera extraña su rostro, este benigno objeto se transforma en un instrumento potencial de tortura física y psicológica; se convierte también en símbolo de dolorosos recuerdos cuando consideramos el entorno depresivo que debió soportar la familia de Vargas en Chile durante los años en que Pinochet detentó el poder.
En 1991, Vargas realizó uno de sus más importantes proyectos hasta entonces, Aguas, una instalación específicamente destinada a un lugar y expuesta en el University Art Museum de California State University en Long Beach. (La obra ilustrada allí representa una versión del trabajo instalada en el Museo de Monterrey, Nuevo León, México, en 1993). En una habitación sin ventanas, Vargas suspendió del techo cincuenta y seis lámparas rojas de seguridad y colocó un número igual de bandejas de revelado fotográfico llenas de agua en el suelo debajo de las lámparas; cada bandeja contenía una copia en blanco y negro de una fotografía tomada por la artista. Aguas fue diseñada como una instalación temporal. Durante los dos meses que permaneció expuesta, las imágenes fotográficas se borraron lentamente, a menudo hasta el punto de total deterioro; el papel comenzó a desintegrarse y el agua de las bandejas se evaporó. El lento pero visible proceso de destrucción intrínseco a la instalación obró como una metáfora de la devastación del río Lerma, una de las principales fuentes hídricas que surten a Ciudad de México y a Guadalajara5. Vargas pasó varios meses visitando lugares a lo largo del Lerma, donde fotografió químicos y desechos que lo contaminan, desperdicios que obstaculizan su curso y, más aterrador aún, niños que juegan en él y en sus riberas, ignorantes del peligro que corren. Al entrar a la instalación, el espectador encontraba una escena de serenidad y orden, con el tibio fulgor de las opacas luces y las filas cuidadosamente ordenadas de bandejas. El caminar por el estrecho pasillo entre las bandejas se convirtió en una experiencia que gradualmente se tornaba más intensa; con cada imagen, el espectador se veía confrontado con una denuncia cada vez más fuerte de la manera como se ha permitido la decadencia del entorno, no por acción de fuerzas naturales sino a causa de actos humanos. Más aún, como lo manifiestan con claridad las fotografías de la instalación, son los más desprotegidos —los niños y los pobres— quienes por lo general se ven más profundamente y directamente afectados por las crisis ambientales6.
Las fotografías más recientes de Vargas, de gran formato y a color, muestran partes de su cuerpo —las palmas de su mano, su cuello y su espalda sobre las cuales se encuentran pegadas pequeñas fotografías, en especial autorretratos pertenecientes a series anteriores. La artista nunca revela su rostro ni la parte frontal de su cuerpo en estas imágenes. Más bien, convierte su cuerpo en un lugar en el que puede examinarse la intersección de la memoria privada con la pública. Las imágenes enfatizan la difundida influencia de la religión y de las imágenes religiosas en la formación de su propia identidad y, de manera más amplia, en las culturas latinoamericanas. En el tríptico Sin título (1993), Vargas despliega tres imágenes diferentes de la palma de su mano. La palma que aparece en la sección central muestra un cuadrado blanco; la de la izquierda sostiene un marco antiguo y la de la derecha una fotografía suya de mediados de los años ochenta, en la que cuelgan entrañas animales de su boca. Las vendas, las repetitivas imágenes de las manos y los trasfondos carmesí sobre los que están fotografiadas, aluden a los estigmas y al dolor espiritual. Al hacerlo, la obra evoca la aparición de los estigmas en las santas del Medioevo —fenómeno que en la actualidad se comprende como algo que tiene tanto de erótico como de espiritual7. Como sucede en gran parte de la obra de Vargas, la memoria y el carácter inevitable del deterioro físico se simbolizan también en el gastado marco de la pintura y en el viejo autorretrato de la artista. En el centro de otro tríptico sin título de la serie, hallamos una imagen de las piernas de la artista llena de pequeñas fotografías. A su lado vemos fotografías de Vargas vistas de espaldas; en cada una de ellas, en el nacimiento del cuello hay dos pequeñas fotos de su cuerpo extendido sobre el suelo en diferentes direcciones. Esta obra posee asimismo connotaciones religiosas, con su flexible interpretación de los exvotos, típicos en México, estatuas de santos que sus devotos cubren de pequeñas fotografías en agradecimiento por los favores recibidos. Como lo afirma Osvaldo Sánchez, "en la obra de Eugenia Vargas, el tiempo surge siempre como una trayectoria mental de recuperación y también de constante pérdida. El cuerpo va a la deriva hacia otros ámbitos más allá de lo físico"8. En estas obras, Vargas utiliza su cuerpo para meditar acerca de las fronteras que existen entre la existencia física y la espiritual, entre la vida y la muerte. Allí el cuerpo pierde su carácter visceral y se convierte en un ámbito abstracto que registra, recuerda y memoriza sin cesar los incidentes de una vida y los anhelos espirituales de una mente. "Vivimos en la región más occidental del viejo mundo, sobre la orilla completamente inexplicable del nuevo mundo. Es necesario, de toda necesidad, una nueva forma de sacrificio y de plegaria y una idea de lo infinito"9.
Las contribuciones de Vargas a una obra colectiva conocida como The River Pierce: Sacrifice II, junto con las de los artistas Michael Tracy, Eloy Tarcisio y otros, esbozan la manera en que convergen en su trabajo el arte, la religión, la historia, las preocupaciones sociales y la vida personal. Realizado el Viernes Santo, 13 de abril de 1990, The River Pierce fue un rito espiritual y una acción política que tuvo lugar en la ribera norte del Río Grande cerca de la población de San Ygnacio, Texas. Los artistas organizaron el evento como una súplica para que hubiese una mayor consciencia y como protesta contra el desdeñoso descuido y la corrupción
del río que mantiene la vida en la frontera, una frontera permeable y símbolo de esperanza para los refugiados que se dirigen al norte10. Se inició con una procesión, una reiteración flexible del Vía Crucis, que involucró cerca de 200 artistas, escritores, académicos, activistas ecológicos, clérigos que representaban diversas religiones y habitantes de esta parte de la frontera entre los Estados Unidos y México. La muchedumbre acompañaba una carreta, tirada por una muía, que contenía Cruz: La pasión (1987), una escultura en forma de crucifijo de proporciones monumentales realizada por Michael Tracy, cargada de antiguas pinturas votivas, milagros de hojalata, flores vivas y secas. A medida que avanzaban sobre el camino de tierra, algunos de los participantes leían homilías, entonaban cánticos o cantaban. Al llegar a la ribera del Río Grande, encontraron a Vargas y a otros artistas vestidos solo con el lodo y el pasto del río. Mientras la cruz era introducida en el agua, Vargas fue envuelta en una tela de seda color magenta y se le entregó una antorcha. Luego fue conducida en una pequeña embarcación hacia la balsa que sostenía la cruz. Vargas le prendió fuego y presenció con los demás su violenta descomposición hasta que se convirtió en una pila de madera carbonizada y ceniza. The River Pierce conjugó filosofías religiosas cristianas y no cristianas, reflejando aquella aproximación sincrética a la religiosidad que anima gran parte de la obra de Vargas. Sugiere que los actos rituales independientes de dogmas institucionales específicos pueden operar un cambio social, en especial cuando en ellos participan quienes más necesitan el cambio.
El surgimiento de Eugenia Vargas como una figura de importancia en el mundo del arte mexicano ocurrió a fines de la década de 1980, precisamente en un momento en el cual varios artistas de su generación en este país exploraban una iconografía relacionada con la identidad y la cultura, principalmente a través de la pintura sobre lienzo. La obra de Vargas propuso una clara alternativa a las tendencias prevalecientes dentro de su entorno artístico y, ciertamente, una propuesta que ha influido sobre un gran número de artistas y fotógrafos en México11. Sería un error, sin embargo, definirla como artista "mexicana" o incluso "chilena". Si la obra de Vargas ha de situarse dentro de un límite geográfico, debe ser dentro de los términos hemisféricos más amplios, como americana. Nacida en el sur de Sudamérica, ha vivido en el Caribe, en el norte de los Estados Unidos y en México. La experiencia que ha tenido Vargas de estas diversas zonas geográficas y culturales, así como su honda preocupación por el estado de la tierra, encuentran una profunda resonancia para el significado de las Américas. Durante la época prehispánica, la tierra fue considerada como algo sagrado y como fuente de la vida por muchas de las culturas indígenas. Para los colonizadores europeos, era la tierra y todo lo que contenía lo que los atrajo al Nuevo Mundo. En la actualidad, cuando los recursos naturales y las áreas subdesarrolladas se ven cada vez más menguados, la tierra se ha convertido en un campo de batalla disputado de profundas implicaciones sociales, económicas y políticas. La manera, a menudo perturbadora, como combina Vargas en su obra referencias a la naturaleza, a la historia y a su propia vida, refleja la disyuntiva que reside en el corazón de la experiencia americana. Al admitir la imposibilidad de reconciliar estas culturas y épocas disímiles, su obra postula una necesaria reinvención del yo, que comienza con la dignidad del cuerpo y del individuo, y culmina con el reconocimiento de la tierra, aquel ámbito singular que une los elementos fragmentados de la existencia americana.
Fotos: Galería Carla Stellweg, Nueva York.
NOTAS
1. Vargas realizó una versión de esta representación en octubre de 1990 en el Centro Cultural Hacienda de Ciudad de México.
2. De las entrevistas del autor con la artista, diciembre de 1990 y el 9 de septiembre de 1993.
3. Algunos observadores han advertido paralelos entre esta serie de fotografías y las obras de la fallecida artista cubana Ana Mendieta. Ciertamente existen similitudes entre la obra y la perspectiva de ambas artistas: ambas usaron su propio cuerpo en la producción de su obra, ambas realizaron representaciones privadas en entornos naturales que fueron documentadas fotográficamente y ambas establecieron conexiones entre la tierra, el cuerpo femenino y la espiritualidad. En una entrevista con la autora, Vargas afirmó que había llegado a conocer la obra de Mendieta solo después de su fallecimiento y se sorprendió al constatar la correspondencia entre ambas. Observó, sin embargo, que los motivos subyacentes eran distintos en cada caso. La obra de Mendieta refleja una búsqueda de identidad y el deseo de regresar a sus raíces y a su patria. Vargas, por su parte, crea su obra con un certero sentido de identidad, pues no ha experimentado la sensación de desplazamiento cultural a pesar de haber viajado de Chile a los Estados Unidos y de allí finalmente a México.
4. De la entrevista de la autora con la artista realizada en Nueva York el 4 de enero de 1991.
5. En esta instalación Vargas contempla también de manera crítica sus propios métodos de trabajo. Como curadora, Diana du Pont escribió en el folleto que acompañó a la instalación: "[este proyecto] es su manera de poner en cuestión los conflictos que enfrenta en la producción de su propio arte, pues el procesamiento de las fotografías es en extremo tóxico y, al mismo tiempo de invitarnos a considerar con ella el uso que en privado hacemos del agua y cómo éste se contrapone al uso público del recurso". Ver Diana du Pont, Centric 45: Eugenia Vargas (Long Beach: University Art Museum, California State University, 1991), s.p.
6. Para The Brother/La Frontera: ArtAbout the Mexico/United States Border Experience, una exposición itinerante organizada por el Centro Cultural de la Raza y el Museo de Arte Contemporáneo de San Diego en 1993-1994, Vargas creó una instalación con un mensaje análogo. Compuesta de 100 bolsas de plástico suspendidas del techo, que contenían agua y zapatos de niño, la obra simbolizaba de manera conmovedora las pobres condiciones de vida típicas de la población desposeída que habita cerca de la frontera entre los Estados Unidos y México.
7. Para una discusión del papel que desempeñaron los estigmas y la multiplicación en la experiencia religiosa femenina, ver Carolyn Walker Bynum, "The Female Body and Religious Practice in the Later Middle Ages", Michel Feher, ed. Fragments for a History of the Human Body, Parte I. (Nueva York: Zone Books, 1989)
8. Osvaldo Sánchez, "Eugenia Vargas", Poliester, vol. 2 No. 5 (Primavera 1993), p. 37.
9. The RiverPierce: Sacrifice II, 13.4.90 (San Ygna- cio, Texas: The River Pierce Foundation, 1992), p. 30
10. Ibid., p. 12.
11. Aun cuando Vargas recibió una tibia acogida por parte de la comunidad artística cuando comenzó a exponer su trabajo en México, eventualmente su presencia allí ha tenido un impacto sustancial, que puede apreciarse, por ejemplo, en el número de fotógrafos dedicados ahora a la producción de imágenes de gran formato y en la obra de mujeres artistas donde se manifiestan temas relacionados con el cuerpo y con la feminidad, tales como las de Ana Casas, Laura González y Tatiana Parcero.
ELIZABETH FERRER
Historiadora de arte y curadora especializada en arte y fotografía mexicana del siglo XX. Directora del Departamento de Artes Visuales de la Americas Society de Nueva York.