Permanentemente asistimos al abuso reiterado de la ficción que explica el arte contemporáneo desde la globalidad para justificar las claves del poder. Se apela a la importancia de los contextos precisamente para olvidarlos, se subraya la diferencia para imponer la uniformidad. Ciertamente la transnacionalidad, el multiculturalismo, en definitiva, conceptos como arte global o expresiones como crisol de la multiplicidad, resultan atractivos y definen parámetros reales de funcionamiento y comportamientos artísticos, aunque camuflen hipócritamente estrategias de poder. No obstante, una mirada, incluso rápida y de pasada, por los rasgos esenciales del arte brasileño (también esto podría ser aplicable al arte latinoamericano en general) de los últimos decenios ofrece claves mucho más sugerentes que denotan una actitud visceralmente volcada hacia un mestizaje vivido con la intensidad de quien es sujeto y no un mero actor que recita un guión aprendido.
En esta actitud abierta, cuyo origen se remite al profundo impacto sobre la cultura brasileña del Manifiesto Antropófago (1928) de Oswald de Andrade, se inscriben las obras de Lygia Clark, de Hélio Oiticica, así como la de muchos otros artistas de generaciones posteriores y naturalmente Cildo Meireles.
La actitud antropófaga resume una apropiación digestiva e integradora de todos aquellos elementos susceptibles de convertirse en materiales básicos que permitan una nueva configuración de lo real. Más bastarda quizás, más intensa, y al final más rica y compleja, como un reflejo de la realidad misma. La manera de trabajar de Cildo Meireles es “antropófaga” en la medida en que “engulle” y “digiere” (para asimilar y fundir) elementos tanto de la historia del arte como de la realidad concreta de su entorno político y social, actuando como una estrategia permanente de la obra como acción, en la que por otro lado, evita una excesiva presencia de la manualidad1.
Acertadamente Catherine David2 habla del entorno de Meireles como una cultura en formación más sometida a cambios, y define su obra como transformadora más que como propia de la ruptura.
En los años 50 y 60 Brasil es un país en el que se conjugan las condiciones estructurales y económicas que pueden propiciar el despliegue de una idea de progreso de rasgos utópicos: grandes riquezas en el subsuelo, una población dinámica y en crecimiento, un extenso territorio por explotar, pero sobre todo una voluntad de construir una modernidad, que va a caracterizarse en la “diferencia” como tropical, con rasgos propios, proyectando una determinada visión del desarrollo. Se acometen grandes obras de infraestructura y entre ellas la construcción de Brasilia, una nueva capital, más cercana a la selva amazónica, situada en el corazón de un país que quiere ser “nuevo” y moderno. Una vitalidad que agita también a la cultura desde una perspectiva eminentemente constructiva: surge el movimiento concreto de São Paulo y su reacción inmediatamente posterior, el movimiento Neoconcreto de Río, se desarrollan fenómenos como el cinema novo de Glauber Rocha y una música popular que alcanza un exquisito refinamiento.
Cildo Meireles se forma en ese entorno en el que se entrecruza un desmedido optimismo con la fractura inmediata e irrecuperable del fracaso que supone el hundimiento del sueño de progreso económico, social y democrático, tras la toma del poder de los militares en la década de los 60. Esa duplicidad entre aspiraciones y cotidianeidad, esa quiebra entre el sueño como deseo y lo real como fracaso, va a condicionar (del mismo modo que en muchos artistas latinoamericanos de su misma y posteriores generaciones) la obra de Meireles, pero también va a determinar la vitalidad creadora e integradora de sus trabajos3.
En una primera aproximación la obra de Meireles se conecta muy directamente con el mensaje duchampiano de enfocar esencialmente los problemas artísticos como resultado de un proceso mental, abordando sobre todo una reflexión volcada sobre las condiciones perceptivas que plantea la obra artística. A menudo coincide con Robert Smithson en reducir la obra a su residuo documental de una actividad o una acción, tal y como ocurre en Mutaçôes geográficas: fronteira Rio-São Paulo (1969) donde plantea un vaciamiento de contenido de la noción de límite aplicado al espacio geográfico, a través del intercambio de tierra y plantas en dos agujeros realizados a ambos lados de la frontera (arbitraria y artificial) entre estos dos estados brasileños. Una maleta de cuero recrea en su forma compartimentada y contenido de tierra, como si se tratara de una maqueta del proyecto, la idea de la acción. Esta obra-acción que se inscribe en un proyecto general más amplio que propone la alteración de condicionantes geográficos a través de su traslación o su eliminación remite ineludiblemente a la contraposición “escultórica” de Smithson entre Site/Non-Site. De manera análoga, en Arte fisica: Cordôes/ 30 Km. de linha estendidos (1969), tiende un cordel a lo largo de la línea del estado de Río que luego es recogido, documentado y almacenado en una caja de madera, para mostrar la relatividad de la longitud, una cuestión que desde otros parámetros había abordado Piero Manzoni con otras formulaciones, más ligadas a la pintura.
Las conexiones y coincidencias con Duchamp, Smithson o Manzoni, delinean algunas de sus preocupaciones básicas, la necesidad imperiosa de que la idea, el proyecto-proceso mental, el concepto, disuelvan las connotaciones materiales u objetuales de la obra.
Sin embargo, la desmaterialización de la obra de arte no implica en Cildo Meireles una voluntad o una tensión nihilista como ocurre en los Estados Unidos o en Europa, sino que más bien determina una acción artística entendida como un proyecto de lucha y de conquista de nuevos e inexplorados territorios mentales que Catherine David define como la expresión de una utopía o un proyecto de emancipación4.
Cildo Meireles incorpora y desarrolla en su trabajo un lenguaje de estrategias conceptuales, y se sitúa en un terreno lo suficientemente difuso e impreciso como para permitirle abarcar la reflexión sobre lo social y lo político y abordar simultáneamente las aporías de la percepción artística. Pero eso sí, con la libertad y la autonomía de quien utiliza una herramienta propia para construir un discurso original alejado de cualquier continuismo formalista. Con frecuencia ambos aspectos, lo artístico y lo social, aparecen fusionados, creando una “densidad” cuyo objetivo es el de complejizar la apropiación de la obra en la experiencia, transformarla en acción. Una acción que es simultáneamente sensorial, física, es decir perceptiva, y mental.
El lenguaje conceptual de Meireles, como en cierta manera también ocurre en otros artistas, tanto brasileños como de otros países sudamericanos, pierde la frialdad y la distancia característica de las formulaciones norteamericanas: el concepto y el pensamiento se hacen calientes, llegan incluso a abrazar, involucran a los contextos, incorporan lo social, entendido no como un tipismo local sino como una clave de posicionamiento global y político, aunque sin serlo plenamente. Se convierten en una estrategia que permite concretar la abstracción, dotándola de un contenido, y los elementos de tono filosófico se precisan en una dimensión extremadamente corporal, visceral.
Guy Brett define este deslizamiento como una transición desde una comprensión abstracta del espacio a una lectura social del espacio entendido como un flujo de densidades en transformación y a la vez transformadoras5.
La apertura hacia el exterior, hacia las vivencias como experiencia de un compromiso con la realidad que circunda al artista, es una exigencia y una necesidad imperiosa para Meireles. En esta línea aparecen con cierta claridad algunas coincidencias con Oiticica. Sin embargo, Meireles emprende un camino distinto: si Oiticica desliza su acción y sus intervenciones hacia los aspectos lúdicos, sensoriales, perceptivos e incluso sensuales ("la acción es la pura manifestación expresiva de la obra" y la participación del espectador concluye en "una vivencia mágica"6), Meireles incide en lo mental, en el pensamiento o más bien en la incitación a la reflexión a través del uso y el estímulo de los sentidos para subvertir normas perceptivas.
La exposición que ha presentado el Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM, Valencia, España), comisariada por Vicente Todolí y Nuria Enguita, ofrece una selección de obras que cubre la amplia trayectoria del artista, desde una de sus primeras realizaciones Espaços virtuais: Cantos de 1967-1968 que le dio a conocer como artista, hasta algunas de sus más emblemáticas realizaciones como Eureka / Blindhotland de 1970-75 o Glove trotter de 1991. La obra de Cildo Meireles que hasta ahora era conocida de una manera muy fragmentaria en Europa, a través de puntuales participaciones, con una única instalación, en grandes exposiciones como Magiciens de la Terre en París, o la última Documenta de Kassel, ha podido ser contemplada y entendida desde una perspectiva global y articulada.
Meireles se centra una y otra vez en la vivencia de la dispersión como una manera que tiende a comprender y pensar el espacio, como una continuidad sin limitaciones. El espacio del arte prolonga en el de la vida, pero no como el lugar donde ambos polos acontecen: se trata de la contigüidad que permite la transformación. La dispersión aparece contrapuesta, pero complementaria, a una voluntad de concentración y densidad, entendida siempre como proyecto expresivo y de acción, más allá de las formas y las apariencias.
Las preocupaciones de Meireles no se dirigen hacia el sociologismo o la política como primer impulso, aunque su perspectiva no se pierda nunca de vista, y se muestran eficaces en lo que son los planteamientos de fondo de una aproximación al hecho artístico de la modernidad, percibidos como fenómeno crítico y de pregunta. Frente a estos problemas se quieren dar respuestas situadas estratégicamente en un entorno social y a la vez henchidas de una poeticidad que solo es posible entender desde una peculiar forma de arraigo, alejada tanto de nociones nacionales como de evocaciones nostálgicas que lloren arcadias pérdidas o a punto de desaparecer. Por el contrario, se establece un discurso enérgico y fuerte que replantea situaciones y problemas para mostrar los equívocos y las contradicciones de las respuestas que se han dado “institucionalmente”.
En numerosos proyectos aborda la plasticidad desde los sentidos, para que constituyan una herramienta de acceso a ámbitos críticos, a través de sus elementos constitutivos.
Missão / Missões (How to build Cathedrals) (1987) es quizás una de sus piezas más conocidas, y está ligada por parentesco con Olvido (1987-1989). Ambas constituyen una reflexión sobre los métodos sutiles del colonialismo y la opresión de unas culturas dominantes sobre otras más débiles, y se centran en la consideración del aplastamiento sufrido por las culturas amerindias. Excluyendo de su discurso cualquier resquicio retórico y evitando el recurso vacío y simplón del victimismo, ambas instalaciones generan un ámbito de tensión poética que se acerca a una visión onírica y metafórica, táctil y cromática.
Missão / Missões se inspira en el proyecto utópico de las Misiones Jesuitas que en el siglo XVIII evangelizaron el territorio de los guaranís, organizando una sociedad colectivista. Pero Meireles da una vuelta de tuerca y reivindica otra forma de entender la Misión, como la forma más sutil de introducir la opresión del colonialismo que actúa en dos niveles paralelos y coincidentes, uno político y otro teológico. Una superficie de monedas doradas que remiten al oro del poder queda vinculada “ligeramente” por una frágil columna de hostias a una abigarrada techumbre de huesos: el objetivo es la construcción de un ámbito de poder, la catedral, emblema del colonizador. Olvido por otro lado muestra de una manera menos metafórica y más directamente política el destino de las culturas y los pueblos indígenas americanos: en medio de un área circular cubierta de huesos y circundada por un pequeño muro de velas, se levanta una tienda india empapelada en el exterior por innumerables billetes de banco de los países americanos donde había indios. En el interior, pintado de negro, se escucha el sonido terrible de una sierra eléctrica.
Através (1983-1989) aborda en cambio las formas de la prohibición, desde una perspectiva estrictamente contemporánea y casi policial, articulando un laberinto de vallas, rejas, cerramientos, cercas, persianas, todos ellos elementos que detienen e impiden el paso, sobre una superficie recubierta de fragmentos de vidrio y de cristal, que conduce a una inmensa bola de celofán arrugado. Esta obra mantiene una relación muy estrecha con Malhas da liberdade (1976), una reflexión formalmente minimalista, aunque expresiva en términos de sujeto político.
Meireles utiliza la acción artística con la clarividencia de quien ejerce una crítica hacia el Pop Art, centrándose en uno de sus más emblemáticos fetiches, la botella de Coca-Cola, mientras desmenuza en la ironía algunos de los circuitos del poder enquistados en los mecanismos sociales del consumo de masas. Es este precisamente el trasfondo político del proyecto de Inserções em circuitos ideológicos / Projeto Coca Cola (1970): sobre una botella de Coca-Cola llena de líquido refrescante se aplican mensajes impresos en blanco sobre una calcomanía. A medida que la botella se vacía de líquido, el mensaje (Yankees go home!) asociado al contenido, desaparece engullido por la transparencia del vidrio. La botella en este instante ya está lista para ser reintroducida en el sistema de distribución, siendo así portadora del virus-mensaje subversivo.
Algo que resulta esencial en Cildo Meireles es la capacidad de convertir la acción en intervención: la noción de estrategia está relacionada con la acción, con la intervención en diversos niveles.
Inserções em circuitos ideológicos puede y debe definirse como un anti ready-made: Meireles no se apropia del objeto-fetiche de la botella de Coca-Cola, emblema warholiano del consumo capitalista, sino de los mecanismos del mercado. Son precisamente estos mecanismos, los que hacen circular las botellas-contenedores desde el productor al consumidor y desde este, de vuelta al origen para su reciclaje y su posterior puesta en circulación una vez rellenadas con la codiciada bebida, y los que al final, rizando el rizo, se convierten en una nueva especie de ready-made inmaterial e ideológico. Sin embargo, cuando el desarrollo de despilfarro del consumo ha invadido el mercado con los envases de vidrio o de plástico no-retornables, esta estrategia es totalmente inviable hoy día, y ha alcanzado una condición histórica pero imposible de fetichizar, al contrario de lo que ha ocurrido con el secador de botellas de Duchamp.
En una dirección análoga actúan las obras que toman el dinero o el billete de banco como soporte.
Pertenecientes a Inserções em circuitos ideológicos el proyecto Cédula, contempla la introducción a través de tampones de mensajes inquietantes y/o política o socialmente transgresores, sobre billetes de banco de curso legal, que evidentemente se hacen circular en los pagos diarios.
Arvore do dinheiro de 1969, en el que un fajo de billetes de banco aborda en cambio las diferencias entre valor de uso y valor de cambio, o Zero Cruzeiro / Zero centavo / Zero dollar (1974-1978), una emisión ficticia de papel moneda casi exactamente igual que el de curso legal, pero con diferencias en detalles de carácter irónico (como la efigie de un tío Sam caricaturizado en el billete dólar y con un valor de 0). En el caso del billete de valor 0 Cruzeiro la efigie de un prócer de la patria es sustituida por la imagen de un nativo de la Amazonía y al reverso un interno de un hospital psiquiátrico. Los olvidados en un sistema de valores de cambio adquieren el protagonismo de su auténtico valor nulo, cero, es decir ausencia de valor, pero a la vez su presencia constituye un revulsivo que reivindica social y políticamente su existencia.
En el proyecto Eureka / Blindhotland (1970-1975) que aborda de un modo radical la relación entre tiempo y espacio, desde el punto de vista de la relación equívoca entre densidad y volumen, el espacio es táctil, sonoro, físico, y habría que añadir que eminentemente mental. No es un espacio para percibir solo con los sentidos, sino con el concepto, pero nuevamente no al estilo de los conceptuales norteamericanos, sino de una manera más sensual. Así mismo ocurre con el concepto de espacio y de densidad de Glove trotter (1991), en donde una malla de acero recubre balones de diferentes dimensiones y colores.
Es verdad que, en ocasiones, la obra de Meireles, parece deslizarse hacia un exceso de intelectualización sin embargo deja abierta una “posibilidad de materialización poética”. Ofrece en cierta manera un espacio de recogimiento, en el que el espacio sea lugar donde acontezca una contemplación pero que sobretodo despierte la reflexión y el cuestionamiento.
NOTAS
1. Wilson Coutinho, A estratégia de Cildo Meireles.
2. Catherine David, "Da adversidade vivemos" en catálogo de la exposición Tunga Lezarts I Cildo Meireles Through, Kunststichting - Kanaal - Art Foundation, Kortrijk, 1989.
3. En este sentido, Carlos Basualdo caracteriza a la vanguardia y a la modernidad latinoamericanas como un proyecto vivo en constante desarrollo. Carlos Basualdo, “Bodywise” en Art from Brazil in New York, 1995, catálogo de exposición.
4. Catherine David, Ibidem.
5. Guy Brett, “Cildo Meireles”, en catálogo de exposición Tunga/Cildo Meireles.
6. Hélio Oiticica, Anotações sobre o Parangolé, publicado por el artista con ocasión de la exposición Opinião 65, Museu de Arte Moderna, Río de Janeiro, 1965, y reproducido en extracto en el catálogo de la exposición itinerante Hélio Oiticica, 1992-1994. Edición castellana Fundació Antoni Tàpies, Barcelona 1994.
SANTIAGO B. OLMO