Para muchos de nosotros, la obra de Tápies fue la revelación de nuestra juventud a fines de la década de los cincuenta y principios de la siguiente. Nos enseñó, más que otros, que la pintura no se limitaba al óleo y al pincel y que la tela podía "ser" textura, convertirse en muro en lugar de describirlo. Más efectivamente que Rothko, nos mostró que el "centro" no tenía por qué estar lleno de información que el vacío significaba cosas profundas. En ese sentido parecía de lo más apropiado que su pintura y la de sus colegas generacionales españoles se presentaran bajo el título de "Arte Otro"1 aun cuando no entendiéramos qué era exactamente lo que quería decir con eso. Y si la categoría no nos explicaba nada, al menos no sugería la posibilidad de recorridos inusitados, de que la historia del arte estaba abierta para recomenzarla. En eso Tápies se convirtió en un nuevo "adelantado" español, aunque sin las connotaciones colonizadoras.
En los Estados Unidos, Tápies nunca tuvo los ecos e influencia que elicitó en América Latina. No es que el mercado no haya intentado imponerlo. La galería Marta Jackson de Nueva York hizo muchas exposiciones personales, hubo retrospectivas (el Museo Guggenheim en 1962, entre otras) y el nombre de Tápies siempre circuló, mal que bien, como el de un artista famoso e importante. Pero nunca logró ser un pintor con influencia. Es quizá debido en parte a que mucha de la pintura norteamericana durante sus años de mayor fama trataba de integrarse a la tela, de eliminar las referencias espaciales y táctiles, de teñir la superficie como si la pintura fuera anilina. En ese sentido, la preocupación de Tápies por las sugerencias emocionales y filosóficas (e incluso místicas) de la materia se daba de narices con las especulaciones desmaterializantes que caracterizaron el arte de ese momento.
El dictado de las normas minimalistas convirtió a Tápies en un artista fuera de lugar durante por lo menos dos décadas, una especie de "artista otro". El Museo de Guggenheim decidió representarlo con una gran retrospectiva en su sucursal de Soho (del 27 de enero al 23 de abril de 1995) con 56 obras de 1946 a 1994, organizada por Carmen Giménez, curadora del museo y de origen español.
La muestra está armada cronológicamente y da una visión clara del desarrollo de Tápies. Paradójicamente, esa claridad lleva a cierta confusión en el espectador. La fuerza visual de las obras, invariablemente impactantes desde el punto de vista hedónico, inesperadamente no alcanza para armar una exposición fuerte como muestra de conjunto. Es como que uno se enfrenta a una cantidad de páginas que prometen pero no logran entregar el libro. Son páginas de gran belleza y formalmente unificadas, pero dispersas en los problemas a los que se aplican. Para seguir con la metáfora del libro, Tápies aparece como un maestro del diseño y como una especie de genio de la encuadernación, pero sin lograr hilar el argumento.
La crítica puede parecer injusta. Después de todo, la misma descripción también se le podría aplicar a Rembrandt o a una cantidad de otros artistas que formalizaron su estilo y lo tomaron como plataforma para sus pesquisas en relación con los contenidos y a la realidad circundante. El problema está dado más que nada por el momento histórico en que se producen las obras de Tápies. En relación con su tiempo, cosa sorpresiva, Tápies resulta en esta exposición un pintor conservador. Esto no niega las renovaciones técnicas que introdujo en la parte artesanal de la pintura ni disminuye los resultados enormemente poderosos de algunos de sus cuadros. La idea de que es un pintor conservador se refiere más a su posición específica con respecto a la pintura.
Tápies aparece, a través de su evolución, coherentemente comprometido con la pintura y la utiliza como su punto de apoyo fundamental. La pintura es su muleta perceptual. Las "transgresiones" técnicas en su obra no son en realidad efectuadas para la pintura más que para un mejor entendimiento de la realidad. Tápies es un imperialista pictórico. El extremo máximo es convertir a toda la realidad en pintura. Es una estetificación de la realidad por medio de una expansión técnica en lugar de una expansión perceptual. Y gracias al enorme poder que tiene como diseñador, logra que su empresa parezca verosímil. Gracias a las rupturas con la técnica tradicional, parece un artista miembro de una vanguardia liberadora. Pero el resultado de su obra, para cumplir con ese estereotipo de los muros que generalmente se le aplica a Tápies, uno ya no ve el muro en el cuadro del museo, sino que ve un Tápies en el muro de la calle. Sin embargo, el hecho no es que el muro de la calle revele sus propias condiciones estéticas al observador. Es que al muro se le está proyectando un cuadro encima y se le está tratando de convertir en un objeto más de colección.
Con esta proyección, la obra de Tápies se separa y se opone a la de muchos de sus contemporáneos que se dedicaron a tratar de borrar la frontera entre el arte y la actividad cotidiana. Hay, por ejemplo, un cruce interesante entre Tápies y Rauschenberg en donde la obra de cada uno explica la del otro. Puerta metálica con violín (1956) es exactamente lo que dice el título. Consiste en una cortina enrollable usada para proteger tiendas de negocios y marcada con una cruz de tachadura negra (que podría ser vandalismo con alquitrán) más un violín real. La obra, dulcemente triste en sus evocaciones, acentúa el espacio vacío de la mayoría en la superficie y mantiene una elegancia estética que la asocia más con un templo griego clásico que con una posible agresión dadaísta2. La cama de Rauschenberg fechada un año antes, también es real. Pero embardunada salvajemente con manchas de pintura, plantea otro tipo de apropiación: el de la invasión de la vida cotidiana en el arte. Aquí todo puede ser arte, en lugar de servir de pantalla para proyectarlo.
Tápies, en la presente exposición, aparece como un artista primariamente (aunque no totalmente) formalista. La acumulación de materia hacia la periferia del cuadro, dejando un vacío textural, una especie de silencio visual conectado con su interés en las filosofías orientales, es quizá su recurso de mayor impacto. Su Cuatro cuadrados grises sobre marrón (1959) es el ejemplo más cristalino en la muestra y típico de una serie más amplia. La obra de más economía formal de la retrospectiva es quizá también la más perfecta. No hay truco, no hay alusión directa (salvo la vaga referencia a la cruz creada por ausencia), es como una plaza perfecta en donde no cabe más que sentarse y esperar alguna inspiración. Es un cuadro sin teoría y sin análisis, no ilustra nada salvo a sí mismo. Pero lo que podría ser una tautología vagamente constructivista emparentada con Malevich, acá se convierte en un campo mágico independiente (una meta que Tápies vagamente explicita en sus textos). En otros cuadros anteriores (Pintura con cruz roja, 1955, Gran pintura gris No. III, 1955) y posteriores (Gran materia con papeles laterales, 1963, Blanco con cuerda, 1973), el esquema formal se mantiene pero queda interrumpido por alusiones simbólicas más fuertes que introducen evocaciones literarias.
Es este simbolismo recurrente en la obra de Tápies el que da la sensación de una disonancia no administrada. El uso y abuso del simbolismo son lo que puede ayudar a clasificar su obra. En algunos casos, los más exitosos, la simbología emerge de la materia para sugerir sutilmente. El artista rasga y abre para facilitar la expresión. El símbolo queda en el cuadro y establece un diálogo con el espectador. En esta categoría, los rasguños a veces se convierten en grafismos y en escrituras sin sentido explícito, misteriosos en su hermetismo y crean un contrapunto paralelo entre trazo y materia. Juan Eduardo Cirlot, el crítico catalán que fue uno de los voceros principales de la pintura española informal, cita el texto de un alquimista para descubrir estas obras: "No le consulto más que cuando no tiene forma ni figura (...) Cuando se reviste de forma, no le prestéis atención, pero cuando está sin forma alguna, pues entonces es el fuego sagrado"3.
El equilibrio que Tápies logra en estos cuadros es frágil y la seducción de los símbolos es grande. Cuando el símbolo seduce, Tápies permite que la vocación literaria se apropie de la obra. Si bien esto no es algo necesariamente negativo, como el artista no ajusta su lenguaje para lo que constituye un cambio radical con respecto a otras obras, el espectador se confunde. El cuadro en estos casos ya no evoca, sino que dicta. Cuando uno está por imaginar junto con el artista — de la misma manera como se había aprendido en los cuadros recién descritos— uno se da cuenta de que el mensaje está servido con cucharita y directamente en la boca.
El problema no está en una variación formal entre las obras, en todo caso es la falta de variación. En Pintura con tabla de planchar (1970) se incluye el objeto del título con un trapo y un pequeño espejo. El tratamiento de la obra evita toda posibilidad inmediata de diálogo narrativo entre las partes del cuadro. En Pintura con balde, del mismo año, hay un balde de agua integrado al cuadro. Debajo de él, la materia tiene huellas de zapatos y una mancha azul, inevitablemente de agua. Bonito e imperdonablemente trivial.
Esa irregularidad en el tratamiento sería más potable si sucediera por períodos determinados por alguna investigación, pero ocurre en forma salpicada. El espectador, que visualmente siente que está siendo llevado alrededor de la exposición por una mano particularmente fuerte y segura en lo visual, se encuentra con que, cuando se trata de asuntos de comunicación, el artista vacila. Hay una elocuencia retórica avasallante mezclada con un tartamudeo mental. Por lo menos hasta la obra de 19884.
De 1988 en adelante, Tápies parece encontrar el equilibrio. Infinito (1988), Gran díptico (1990), Envoltorio (1994), se nutren de todas las experiencias anteriores y las integran con maestría. Uno se va de la exposición un poco preocupado por los saltos, pero como bien aterrizado. También con la sensación de que esta no es la retrospectiva definitiva. Tápies, quien no tiene exactamente un miedo al espacio, necesita más lugar y más de 56 obras para estudiarlo. En la exposición faltan ejemplos de instalaciones, como la que tuviera en la Bienal de Venecia de 1993. Aunque estas generalmente fueron vistas desfavorablemente por la crítica, importaron por la desviación formal con respecto a su trayectoria. Iluminan facetas menos conocidas del artista y seguramente le ayudaron a madurar las pinturas posteriores. La muestra tampoco incluye dibujos y grabados, que, aunque generalmente repetitivos de su obra pictórica, constituyen una parte grande de su producción artística.
Con todas las insatisfacciones que la exposición trae consigo, es también una muestra de que hace desear la organización de una retrospectiva definitiva. Una periodización más calma y generosa de la obra, una que permita la identificación de configuraciones en ciertas investigaciones, quizá podría llegar a anular algunas de las críticas anteriores. Y queda por explorar el misterio que ofrece la paradoja de un maestro hegemónico que es respetado y aceptado por la corriente hegemónica, al mismo tiempo que es mantenido en una especie de exilio cultural de esa misma corriente. Es un exilio que en esta exposición se calla y no se soluciona. Como en los mejores cuadros de Tápies, es una cosa simultáneamente ausente y presente.
NOTAS
1. El nombre fue adjudicado por el crítico francés Michel Tapié.
2. Dore Ashton, en su muy buena introducción al catálogo, interpreta la obra como una superposición sonora, el violín con el ruido de la cortina funcionando. Tápies, Guggenheim Museum, N.Y., 1995, p. 35.
3. Juan-Eduardo Cirlot, Significación de la pintura de Tápies, Biblioteca Breve, Seix Barral, Barcelona, 1962, p. 86.
4. La vacilación se refleja en dos juicios citados por Cirlot, uno de Herbert Read y el otro de Giulio Carlo Argan. Read dice: "El secreto de su arte no debe revelarse porque no hay tal secreto, sino solo un objeto físico sin más magia que la que el viento o la lluvia crean a nuestro paso". Argan, por su parte, comenta: "No es arbitrario buscar el símbolo en la pintura de Tápies, es arbitrario buscar una simbología". Cirlot, pp. 16-17. Cirlot, por su parte, explica todo por medio de la intuición y rechaza todo programa. Hay que considerar que las obras más explícitamente simbólicas de Tápies fueron hechas posteriormente a estas citas.
LUIS CAMNITZER
Artista uruguayo. Profesor en el Departamento de Artes Visuales de la Universidad del Estado de Nueva York, College at Old Westbury.