I.
Evohé! Volposados en la cresta del murelio, se sentían valparamar, perlinos y márulos. Julio Cortázar, Rayuela. Capítulo 68.
La rebelión que suscita la aventura escénica del coreógrafo y bailarín Álvaro Restrepo (Cartagena, 1957), provoca en sus espectadores una sacudida total de los sentidos, un llamado al recogimiento, un estremecimiento infame, un deseo imparable de salir corriendo, un regreso a las lágrimas, un decisivo y tímido baño de felicidad. Frases, muchas frases se quedan en la punta de los dedos cuando se ven los espectáculos (¿las comuniones?) de Álvaro Restrepo. Y se corre el riesgo de decir muy poco.
Rebis, Sol Niger, Yo, Arbor, Gonzalo, La Enfermedad del Ángel, Ordalía, son nombres que ya representan muchas cosas para el espectáculo (no tan secreto) de la cultura en Colombia. Ha dado que decir y aventuramos calificativos como "Danza Teatro", "Propuestas no convencionales", "Poesía escénica", "Performance", "Danza postmoderna", "Danza ritual"... Pero, en el fondo, para quien reflexiona sobre los espectáculos escénicos de este desconcertante país latinoamericano, se le presenta un verdadero desafío al tratar de ahondar en el universo glacial y profundo de Restrepo. No existen barreras de género, convirtiéndose en un hecho plástico integral, donde imagen y poesía del espacio, colores y sonidos, formas y figuras informes, se suman en una totalidad visual, que lo ubica y hace que su experiencia estalle más allá de los límites del escenario.
Ahora, cuando regresamos a la incertidumbre de todos los días, cuando volvemos al mundo de la fragilidad y sospechamos que el arte se nos desencaja en la palma de la mano, el trabajo de este bailarín-coreógrafo se adivina como una luz dentro del laberinto de la sinrazón, como un ejemplo contundente de lo que representa ser un creador, en la impaciencia de lo cotidiano.
¿Por dónde empezar? Quizá por las sensaciones, quizá por las contextualizaciones; de repente, por los efectos de la distancia crítica. Cualquier método es probable. De todas maneras, liberándose de las falsas trampas de la totalidad, el camino que uno sigue es el mismo que el del curioso lector de jeroglíficos; cuando ya se ha resuelto el enigma, lo que se tiene entre manos es un nuevo sacrificio de la razón. Y el juego vuelve a empezar.
II.
... visité a mi amigo, tan desnudo el suelo de su puerta... Sogi Shohaku y Socho (Minase sangin).
Desde la huerta de los mudos (1986) fue la primera aproximación escénica que Restrepo quiso explorar, a partir de un homenaje-río a la obra de Federico García Lorca. Allí, entre ancianos y luces tenues, entre calores y cabezas desnudas, el espacio comenzaba a transformarse en un lugar donde la memoria y el sueño caminarían de la mano, brindándole al espectador la posibilidad de viajar en un lento diálogo con ellos mismos, a partir de la hermética complicidad del coreógrafo.
De esta primera experiencia, llevada a cabo inicialmente en Nueva York, en el Teatro La Mama, luego de intensos años de estudio con diferentes maestros de la danza, Restrepo se lanza al abismo de encontrarse con él mismo sobre la escena. A partir de Ondina, un fragmento de La huerta ... interpretado por la artista María Teresa Hincapié, nace lo que se considerará su primer gran trabajo: estamos hablando de Rebis, una pequeña joya de la contención, de la poesía, de la técnica y del riesgo absoluto. Rebis quiere decir en latín el ser andrógino — nos informa Álvaro Restrepo—. "Fusión de principios que en la simbología alquímica medieval conducen a la soñada obtención de la Piedra Filosofal". A partir de este principio. El coreógrafo y su compañía (¿la compañía de él mismo?) llamada, no accidentalmente Athanor Danza, consigue desarrollar uno de esos contados momentos sublimes del trabajo corporal en la escena colombiana. Así ha sido reconocido en los distintos países donde Restrepo ha desnudado su cuerpo para la satisfacción de su alma (Rebis recibió el Gran Premio Pegasus en el Festival Internacional de Teatro de Hamburgo en 1992).
Y quizá lo que más estremece de este nuevo e insólito homenaje a Lorca, de este Rebis de otro mundo, es la capacidad íntima que tiene su bailarín para sacudirse hasta sus últimas consecuencias, de tal manera que, cuando entramos al teatro, no sabemos si estamos interrumpiendo un ritual sagrado, o por el contrario, debemos sentirnos a gusto ante tal intención de entrega. Apoyado en la pintura de su cuerpo, realizada con salvaje sapiencia por Susana Carrié, con la música primigenia (y a la vez apocalíptica) de Gabriel Ossa, Álvaro Restrepo aterriza en un trabajo que se funde con la naturaleza, con el conocimiento de la contención, con el reposo; pero al mismo tiempo con nuestra frágil violencia, con la poesía de la reiteración, con el regreso al útero y a la desnudez.
Recuerdo que, al terminar la primera parte de Rebis, uno siempre se hacía la pregunta acerca de dónde había salido la fortaleza esencial que emanaba de una personalidad tan serena como la de Álvaro. Y la respuesta estaba quince minutos después del intermedio, cuando el bailarín se lanzaba a representar su Danza Tradicional Cortesana de Corea: variaciones sobre el Chu Neng Mu, la cual había aprendido con su maestro Cho Kyoo-Hyun (con quien comenzó a trabajar para la coreografía del espectáculo multimedia O-Ilé de Liliana Villegas, hace ya casi diez años). Aquí, en esta pequeña pieza oriental, están las raíces técnicas de lo que se vio durante los primeros cincuenta minutos de espectáculo. Se trataba de un sencillo, pero impactante momento para quienes observan — puesto que consistía en internarnos en las raíces mismas de la creación— en los secretos más guardados del artista, quien con discreta nobleza se pone a disposición del público con todo su bagaje formal y expresivo. Igual sucede (pero ya desde los reconocibles senderos de la patria) con las Improvisaciones sobre cantos de vaquería y zagra, que Restrepo realiza como si danzara al viento, libre de las ataduras en que se había mantenido hasta el momento. La conjunción entre el rigor coreano y la deliciosa anarquía de las improvisaciones constituye el tono, la mezcla perfecta que Álvaro querrá conquistar a lo largo de su obra. Por último, no podemos olvidarnos de su homenaje a Cortázar, con su glíglica versión del capítulo sesenta y ocho de Rayuela, donde la palabra sirve de estímulo al músculo, y una y otro se funden en un cacofónico divertimento de delirantes resultados.
En síntesis, este trabajo, que existe desde 1987, le ha dado a Álvaro Restrepo todas las herramientas que, al parecer, se había demorado en encontrar. No olvidemos que comenzó sus estudios de danza a los 24 años, edad a la que, para los puristas, es casi inútil pensar en conseguir un buen desarrollo técnico y artístico. Pero Restrepo ha demostrado que la constancia vence lo que la dicha no alcanza.
III.
Tengo un niño inconcluso, bebiendo lluvia adentro de mis sueños se ríe... (A.R.)
En 1989, Athanor Danza contó con la presencia de la bailarina Elsa Valbuena, para quien Restrepo coreografió Sol Niger. En este trabajo, la música (Siete Cantigas de Amigo del trovador gallego Martín Codax) cumple una función fundamental de hipnótica complicidad con la atmósfera. La escenografía nos remite a algún melancólico grabado de Durero (según la concepción del artista Bernardo Rey) y las luces (inicialmente diseñadas por Ricardo Neira) se encargan de convivir en intimidad con la bailarina.
Este trabajo, estrenado en el Camarín del Carmen y luego paseado por las Islas Canarias, se convertiría en un nuevo experimento con nuevas sensaciones, cuando Restrepo y el costarricense Humberto Canessa lo retomaron un par de años después. Podríamos decir que el espíritu del espectáculo continuaba siendo el mismo, pero el contrapunto de los intérpretes eleva esta experiencia a niveles mucho más sublimes. Al hacer esta reflexión, uno se pregunta si el trabajo de Restrepo necesita (por lo menos hasta el momento) de la presencia física de su coreógrafo sobre la escena, para que la contundencia de sus ideas se resuelva de manera efectiva. Así parece, si nos atenemos a lo que la experiencia nos presenta. De todas maneras, cuando Sol Niger nació de la mano de Elsa Valbuena, ya tenía todos los ingredientes de un extensivo poema que trastornaba las vísceras. Restrepo y Canessa lo convirtieron en un nuevo acertijo, donde los espejos, la naturaleza y el elocuente y reposado silencio de los danzantes se transformaban en un tableau vivant mucho más audaz que su originario modelo.
"Sol Niger es un viaje arquetípico —nos alertaba el programa—, sus viajes también lo son... de allí la alegoría del encuentro entre el pensamiento racional y científico con el universo intuitivo o mágico". Allí, en este equilibrio de fuerzas, radica también la sensibilidad de los trabajos de Restrepo. En esta permanente polarización entre la reflexión y la emoción, entre lo masculino y lo femenino, entre el movimiento y la quietud, entre la vida y la muerte, entre la poesía y la prosa, se esconde la búsqueda de un artista que persigue el encuentro con un lenguaje total, donde la danza, el teatro, la música, el juego, las artes plásticas, el video, la filosofía, la literatura, la íntima contemplación del mundo, se encuentren de la mano, dentro de una nueva sensibilidad y una nueva complicidad con el mundo. Sol Niger es un paso firme hacia la consolidación de este equilibrio.
IV.
Y trempa.
Tu cuerpo tendrá el arrogante vigor de un sexo congestionado, irritado... (Jean Genet).
En 1991, nació Yo, arbor, Gonzalo, el nuevo espectáculo de Restrepo, con la participación de Humberto Canessa, Rosario Jaramillo, Dafne Pasqual, Marianne Roige y su creador. De nuevo, la música es de Gabriel Ossa, el vestuario de Susana Carrié y la escenografía de Liliana Villegas y Luis Guillermo Vallejo.
Estamos ahora ante el desgarramiento de una visión autobiográfica del mundo, de la búsqueda de una "memoria ancestral" que logrará su comunión a través de los símbolos precisos, de objetos evocadores, de la fusión de formas y de reflejos sobre la escena. El punto de partida, Restrepo lo define de la siguiente manera: "Mi hermano mayor, Gonzalo, sordomudo y autista, mi hermano caracol, merodea el sueño de mi memoria niña. Su sombra, prolongación sagrada de mis miedos, me acompaña desde siempre hurgando sin tregua en el sentido profundo de mis días". Estamos entonces ante una nueva presencia: la del mundo de los recuerdos, desaparecido infierno de la infancia, donde ahora todo se torna silencioso, como si se regresara de la muerte para contar los primeros pasos de la vida.
Aquí nos vamos a encontrar con distintas constantes del trabajo de Restrepo, con rescrituras de signos y de homenajes ya escuchados antaño: los textos de Cortázar, las canciones infantiles, los lentos silencios elocuentes, la fusión del agua, la tierra, el fuego y el aire, los objetos que se funden con los danzantes. Pero aquí tenemos la escritura de un universo privado que se impone ante los ojos de los espectadores de una manera mucho más incisiva, a lo largo de una hora y media en la cual la comunicación se hace a través de la lenta complicidad de la memoria.
Como consecuencia de este nuevo trabajo, tendremos una especie de "coletazo" sobre el mismo tema, en un nuevo espectáculo titulado La enfermedad del Ángel. Aquí, Restrepo irá hasta las últimas consecuencias con sus obsesiones temáticas. Pero se nos antoja que este ángel vuela sobre el escenario con alas mucho más seguras. Podríamos decir que Yo, arbor, Gonzalo, es el equivalente a Desde la huerta de los mudos, mientras que La enfermedad del Ángel se emparenta con la experiencia de Rebis. El uno ha servido para laboratorio del otro, sin demeritar, en ningún momento, el trabajo de experimentación. Sin embargo, El ángel logra tocar muy de cerca los límites fatales de la vida y la muerte, logrando producir en los espectadores una emoción que va mucho más allá de sus propios límites. La síntesis es más clara y, en soledad, Restrepo, apoyado en Canessa y en la figura de un niño, consigue sumergirse en las esencias amnióticas de la imposibilidad de vivir. Como lo anotó Colombia Moya en La jornada de México, "con la imaginación prodigiosa y gran conocimiento del tiempo y ritmo escénico, Restrepo nos lleva de la mano develando capas de la conciencia a los distintos ámbitos del autismo habitado por la desesperación y la soledad; la epopeya sin gloria del movimiento roto, alas impedidas en el esfuerzo cotidiano". De esta manera, Álvaro Restrepo logra sumergirse en las profundidades de su propio lenguaje, consiguiendo que su danza se consolide como una experiencia de dimensiones insospechadas. El terreno del riesgo está abonado para aventuras futuras.
Y el nuevo paso es un curioso homenaje a la memoria de Maurice Ravel, espectáculo presentado en el Palasport dell'Arsenale de Venecia, en octubre de 1991. Aquí, con la presencia física del plano sobre la escena, Restrepo, Canessa y Marianna Roige se recrean en los laberintos sonoros del Bolero y del Gaspar de la Nuit. De nuevo las formas se recrean sobre la estimulación de las formas geométricas que el coreógrafo ha trazado a lo largo de su recorrido dancístico. A partir de esta experiencia, Álvaro Restrepo ya no está buscando, sino encontrando sobre el escenario. Y corriendo, asimismo, como todo gran artista, con el riesgo de caer en profundidades insondables, en donde se tiene el peligro de perderse.
V.
¿Cómo concebir que una oración sea otra cosa que un monólogo, que un éxtasis tenga un valor más allá de sí mismo, que nuestra salvación y nuestra pérdida importen a un dios? (E.M. doran)
El 21 de febrero de 1992, murió en Bogotá el pintor Lorenzo Jaramillo. El realizador de cine Luis Ospina hizo un impresionante documental sobre sus últimos días, titulado finalmente Nuestra película. Allí, en esta especie de canción de cuna para un moribundo, a través de los cinco sentidos del artista, descubrimos su infierno y su paraíso, su sensibilidad y su ordalía. Esta última palabra resonará profundamente en la memoria de Álvaro Restrepo, hasta convertirse en el punto de partida de su nuevo espectáculo titulado Ordalía, el fin del cuerpo, y estrenado en los sótanos de la Biblioteca Nacional de Colombia, dentro del marco del IV Festival Iberoamericano de Teatro de 1994.
"Ordalía está concebida como un auto sacramental-instalación: el espectador itinerante participa de esta ceremonia, ya que la proximidad con los "oficiantes" hace que la relación con el hecho plástico-escénico sea más vivencial y directa". Así presentaba Restrepo en su momento, este nuevo y profundo riesgo en el cual decidió sumergirse, acompañado por Humberto Canessa y por la contundente presencia de la hermana de Lorenzo, la actriz Rosario Jaramillo. El diseño del espacio lo realizó la artista Marta Combariza, acentuando la compenetración del trasfondo plástico, de la instalación y la manifestación escénica. La música, una vez más, fue de Gabriel Ossa.
En esta época, Restrepo concluía sus labores como director-fundador de la Academia Superior de Artes de Bogotá, en cuya arquitectura se gestó la producción de este intenso poema ritual, donde las imágenes de los danzantes comenzarían a verse envueltas en un espacio que terminaría por devorarlos. La concepción final del trabajo, en las ruinas de los antiguos estudios de la Televisión Colombiana, invitaba a los espectadores a convertirse en discretos voyeurs al obligarnos a observar la ceremonia a través de un grueso velo negro donde los actores-bailarines se concentraban en sus propias tragedias gestuales, lejos del mundo y de su público. Demasiado lejos, quizá. Uno debía luchar físicamente con el espacio, con el distanciamiento, para poder estar con Rosario, con Canessa o con Restrepo, pero sin la posibilidad de abarcarlos a los tres, dentro de un espectáculo que exigía el recogimiento. Pero esto era imposible. A mi modo de ver, Ordalía tenía una incomodidad práctica que impedía la comunión entre el público y los oficiantes. Uno sentía la contundente presencia de esta tríada de grandes intérpretes, pero no podía llegar a ellos, por un capricho que se convertía en desventaja, salvo esta dolorosa distancia, las imágenes, la atmósfera, el interior del espacio, es de nuevo, desgarrador y convincente. Aún más, cuando estamos ad portas de la muerte, en los terrenos de lo desconocido, de las pruebas fatales, de la búsqueda frenética del semen de dios. Quizá es el más físico, el más implacable. Es, sin duda, una aventura muy peligrosa en la que el artista y sus colaboradores se sumergieron, buscando hasta las últimas consecuencias de su estilo. Es, a mi modo de ver, una obra imperfecta, pero terriblemente viva.
VI.
Ritmo hesicástico, podemos empezar. (Lezama Lima).
Por último, no podemos dejar pasar por alto la última e íntima aventura escénica de Álvaro Restrepo, realizada entre el 8 y el 18 de marzo de 1995 en la Casa del Teatro de Bogotá. Se trata de un experimento titulado Motu Proprio, donde el bailarín y coreógrafo se entrega a la curiosidad del público, como una víctima de algún extraño sacrificio. Durante ocho días, Restrepo presentó un trabajo de "danza pura", según sus palabras, donde se está intentando encontrar, para cada tema propuesto, un lenguaje y un código de movimiento, así como una dramaturgia que sirva para hilvanar y entretejer los diferentes elementos que componen el entramado del hecho escénico.
En Motu Proprio vemos a Restrepo buscando la creación, inventándose cada noche. Partiendo de propuestas musicales diversas para cada enfrentamiento con el público (Primera sesión: Zarabanda; segunda sesión: La voz femenina-música religiosa; tercera sesión: música contemporánea; cuarta sesión: los objetos de Athanor Danza; sexta sesión: estudios coreográficos; séptima sesión: silencio y movimiento; octava sesión: Summa), este capricho individual de Restrepo se convirtió en una experiencia fundamental, para todos los que hemos perseguido con avidez la evolución de su obra. De alguna manera, ha cumplido el mismo objetivo que han tenido sus talleres de formación de jóvenes bailarines. Pero esta vez, es el mismo Restrepo, expuesto a la improvisación, al azar, a la incertidumbre de la creación, a la vista de un público desconcertado y curioso.
La primera noche de esta serie de experiencias, Álvaro Restrepo comenzó con una varita golpeando un objeto, en apariencia metálico. Encima, un televisor en blanco y negro, donde había la imagen de una anciana que sufría o soñaba. La luz se iba, escuchamos un texto ronco de Genet, hasta quedar iluminados, con débiles líneas puntuales, cinco objetos "clásicos" del repertorio de Athanor Danza. Acto seguido, regresaba la iluminación casi plena, escuchábamos una zarabanda de Bach y Restrepo comenzaba a dibujar, a tejer su figura que quizá se le había perdido y que necesitaba recuperar, como Dorian Gray, frente al espejo que fuimos nosotros, los silenciosos ojos que le damos cuerpo. Así, noche tras noche, se fue armando este rompecabezas del azar donde nos dimos cuenta, una vez más, de que, frente a Álvaro Restrepo, estamos ante una de las conciencias más inquietantes de la escena actual en Colombia. Ojalá su silencioso retorno a la ciudad de Cartagena, donde reside en la actualidad, lo devuelva muy pronto al gran teatro del mundo y continúe con su exploración de la cual todos, de alguna manera, también nos alimentamos.
SANDRO ROMERO REY
Escritor colombiano. Reside en Bogotá.